LES COULEURS DE LA TOILE

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- Cycle 9 CINEASTES DES ANNEES 2000
  
  Fort de son succès, le Ciné Club Les Couleurs de la Toile entame sa quatrième année d’existence avec un cycle consacré aux cinéastes apparus dans les années 2000.
  
  Au cœur du quartier latin, dans ce lieu mythique qu’est le Studio des Ursulines, les Couleurs de la Toile propose chaque premier jeudi du mois la projection d’un long métrage suivi d’un débat animé par un intervenant extérieur, professionnel du cinéma.
  LES COULEURS DE LA TOILE : LE PREMIER JEUDI DE CHAQUE MOIS A 20H30 / TARIF : 6 EUROS.
  Découvrir la Bande Annonce du cycle 9 cinéastes des années 2000.
Programme 2011 - 2012

Programme 2011 - 2012

Programme 2011 - 2012
- 2011
  Jeudi 6 Octobre : Donnie Darko
  Jeudi 3 Novembre : Pardonnez-moi
  Jeudi 1 Décembre : ShotGun Stories
  
  2012
  Jeudi 5 janvier : Hedwig and the Angry Inch
  Jeudi 2 février : Morse
  Jeudi 1 Mars : 12h08 à l'Est de Bucarest
  Jeudi 5 Avril : Red Road
  Jeudi 3 Mai : Steak
  Jeudi 7 Juin : Lady Vengeance
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- Steak, film dur à cuire
  
  May 02, 12
  
  Steak, film dur à cuire
  
  Sorti au cinéma en juin 2007, Steak occupe une place bien à part dans le cinéma français des années 2000. D’abord parce que le film, distribué sur 450 copies au moment de la fête du cinéma, fut un petit accident industriel, réalisant moins de 300 000 entrées, loin des 2 millions de spectateurs qu’avaient attirés Eric et Ramzy avec La Tour Montparnasse infernale. Ensuite parce que les 78 minutes de Steak constituent une étincelante réussite cinématographique. Car ce qui aurait pu au départ relever d’un simple collage de références (entre Grease, Elephant, Orange mécanique ou Twin Peaks) s’impose au final comme une oeuvre aussi drôle qu’angoissante, sorte de cauchemar éveillé magnifié par le concept de « rire froid » cher à son auteur, Quentin Dupieux.
  
  Détruire le duo
  
  Musicien électro connu sous le nom de Mr. Oizo, le cinéaste avait fait ses premiers pas filmiques en 2001 avec Nonfilm, moyen-métrage autofinancé qui n’a jamais été distribué en salles. L’audace expérimentale et dérythmée de ce premier essai permet néanmoins à Quentin Dupieux d’être contacté par Eric et Ramzy pour le projet Moyen Man. Pas intéressé par le scénario, le réalisateur va cependant écrire un autre film pour les deux comiques, souhaitant de son propre aveu « détruire le duo afin de pouvoir les considérer l’un et l’autre comme des comédiens à part entière». StudioCanal, La Petite Reine (société de production de Thomas Langmann) et Remstar (société canadienne), donnent alors leur feu vert. Tourné au Canada en 35 jours pour un budget de 6 millions d’euros (ce qui place selon Dupieux le projet dans la catégorie « molle et inconfortable » du film moyen), Steak porte d’entrée de jeu la marque d’un auteur de talent. Après un rodage de 3 jours sur le plateau, Quentin Dupieux refuse définitivement les champs-contrechamps, optant pour un style visuel fait de plans-séquences et de zooms lents, à des années-lumière du découpage frénétique généralement utilisé par les comédies françaises.
  
  Mélange des genres
  
  C’est donc à l'appui d’une totale maîtrise rythmique que le cinéaste peut déconstruire les codes de différents genres cinématographiques pour les tirer ensuite vers l’abstraction. Dès les premières minutes, Steak fait s’entrechoquer le film militaire, le teen movie, le thriller meurtrier ou le film d’hôpital, sur fond d’erreur judiciaire et de quiproquo. Une fois ces stéréotypes du cinéma américain convoqués, Quentin Dupieux marque son propre territoire esthétique et linguistique en travaillant sur la tension des silences et sur la violence que la société inflige aux esprits et aux visages. Venu accueillir Blaise (Eric Judor) qui a passé sept ans en internement, Georges (Ramzy Bédia) arbore un visage recouvert d'un grand pansement blanc et tente d'expliquer à son ancien acolyte tous les changements de codes sociaux (à commencer par l’apparition d’un Nouvel Humour) intervenus pendant son absence. C’est durant ce long plan-séquence en voiture que Quentin Dupieux enregistre la distance insoluble qui sépare désormais les deux anciens amis. Tout le reste du film va s’évertuer à isoler Blaise et Georges, qui cherchent à se faire accepter chacun de leur côté une bande de jeunes glandeurs nommée les Chivers.
  
  Chivers !
  
  Composés de Jonathan Lambert, de Laurent Nicolas et des musiciens branchés Kavinsky et SebastiAn, les Chivers symbolisent la frime et la fumisterie dans ce qu'elle a de plus attachant. Pour Quentin Dupieux, il s’agit moins de dénoncer à travers cette bande les diktats de la mode, le règne de la chirurgie esthétique ou l’hygiénisme maladif de la société que de décrire le besoin viscéral de rattachement à une communauté et l'angoisse de la solitude. Constatant le gouffre existentiel que représente l’hypothèse même de leur séparation, Eric et Ramzy finissent par se retrouver dans une brutale conclusion en forme de pied de nez et de boucle fataliste. Pour l’univers et les personnages de Steak, la folie n’est jamais loin et l’asile psychiatrique constitue un lieu matriciel (représenté par des images vidéo en noir et blanc) auquel on finit toujours par revenir.
  
  Ovni culte
  
  Illuminé par la splendide photo de Riego Van Werch, Steak se permet des détours d’une liberté aussi étrange que sereine (voir la « bretelle scénaristique » formée par le kidnapping de la petite fille, hommage revendiqué à une séquence du Fantôme de la liberté de Luis Bunuel) qui rend cette société imaginaire encore plus troublante. La bande originale, parcourue par des nuances électros et des ruptures de tonalités, fut composée par Sébastien Tellier, SebastiAn (tous deux acteurs dans le film) et Mr.Oizo/Quentin Dupieux lui-même. Le cinéaste a finalement beaucoup coupé de cette musique pour éviter un trop-plein de coolitude et de confort du spectateur. Désireux de rester sombre et distant tout en restant à l'écoute de son instinct et de sa fantaisie, Dupieux signait là un remarquable ovni filmique, rapidement devenu culte pour une poignée de fans. Toute l’originalité du parcours de Steak est d'ailleurs résumée par ces propos d’Eric Judor dans Les Cahiers du cinéma de septembre 2007 : « En quelque sorte, on amenait un film d’art, disons un film différent au grand public. Logiquement, c’est un film qui doit sortir sur 30 copies. Là avec 450, il était accessible à tous. »
  
  Sources et sitographie :
  
  Libération, juin 2007 : http://next.liberation.fr/cinema/0101105447-steak-dare-dare
  
  Critique de Chronicart :
  http://www.chronicart.com/cinema/chronique.php?id=10520
  
  Critique d’Excessif : http://www.excessif.com/cinema/critique-steak-4706876-760.html
- Eric et Ramzy, petite présentation
  
  Apr 30, 12
  
  Eric Judor et Ramzy Bédia : Electrons libres du divertissement français
  Eric et Ramzy forment un duo d’humoristes à part dans le paysage français. A l’exception de quelques enfants dans le dos (Il reste du jambon ? pour Ramzy et la série Platane pour Eric) et de quelques égarements, les deux compères ont principalement construit une carrière à deux, une unité à laquelle ils continuent de revenir près de vingt ans après leurs débuts.
  
  Les mots - Hyperbole
  
  Au milieu des années 1990, ils se rencontrent, se découvrent et commencent à officier sur scène dans de petits spectacles comiques. Rapidement, la sauce prend et le duo débarque sur les ondes radios (Nova, Fun Radio). S’ils parviennent progressivement à se faire une réputation, c’est avec leur arrivée loufoque sur M6 que les deux larrons sont révélés au grand public. Les Mots d’Eric et Ramzy, cette courte séquence où le duo tentait d’expliquer un mot du dictionnaire, devient une référence. Fraîcheur, candeur, je-m’en-foutisme, dérapage plus ou moins contrôlé donnent à ce couple une tonalité burlesque qui séduit. Les deux s’emploient à jouer les gamins, les idiots pas méchants. Les Mots est un succès qui leur permet, tout comme les spectacles qu’ils poursuivent à côté, de construire des rôles et des caractères que l’on retrouvera dans une bonne partie de leurs films. Avec la série H (71 épisodes diffusés de 1998 à 2002), Eric et Ramzy confirment aux côte de Jamel Debbouze leur carrure de nouvelle figure du comique bébête et jouissif. Ils se permettent à peu près tout, déclenchent le bordel partout où ils passent sans jamais s’attaquer à personne ni chercher à élaborer un discours politico-social
  trop marqué.
  
  Série H
  
  La Tour Montparnasse infernale, sorti en 2001, n’est pas leur première apparition au cinéma (ils avaient déjà joué dans Le Ciel, les oiseaux et...ta mère !), mais le film marque leur premier rôle à succès. Dégommant tous les clichés du genre, s’amusant autant avec Die Hard que La Tour infernale, le film cartonne et tout le monde s’engouffre dans la faille Eric et Ramzy. Un peu trop vite peut-être car les projets suivants s’avèrent assez fades. L’année 2004 voit ainsi sortir Double Zéro puis Les Dalton, deux films dont le duo déplorera les choix de mise en scène. Réalisateur de la parodie d’espionnage Double Zéro, Gérard Pirès ne rentre pas dans le délire absurde d’Eric et Ramzy et ignore leurs envies d'improvisation en se contentant de coller au scénario avec sérieux. De même, si les Dalton est imaginé par le duo comme un hommage amoureux aux poussiéreux westerns spaghetti, Eric et Ramzy se retrouvent à leur grande surprise dans des décors de dessin animé. Il faut dire que le duo souhaitait au départ confier la réalisation à Michel Hazanavicius, mais que la production lui a préféré Philippe Haïm, réalisateur malheureusement peu doué pour la comédie.
  
  BA Tour Montparnasse Infernale
  
  BA Double Zéro
  
  Après ces fâcheuses expériences, quelques apparitions cinématographiques occupent Eric et Ramzy parallèlement à leurs spectacles. C’est le temps de Il était une fois dans l’Oued, Barfuss (pour Eric) ou Bled Number One (pour Ramzy). Nous arrivons alors en 2007, où sort sur les écrans français un ovni improbable parlant de chirurgie esthétique, de bandes de lycéens et de tueur en série qui s’ignore. Steak croise l’univers incongru du musicien Quentin Dupieux et la douce folie d’Eric et Ramzy. Le film réussit avec maestria à redéfinir les ressorts comiques du duo en travaillant sur la possibilité de leur séparation et sur la cruelle solitude qu'elle implique. Sorti sur 450 copies, le film n’attire que modérément le public (moins de 300 000 entrées) et déconcerte certains fans du duo. Steak constitue pourtant un tournant dans la carrière cinématographique des deux comédiens. Après cela , tout est permis : Eric et Ramzy participent à la création de la série animée Moot-moot, tout aussi décalée que le reste de leur travail, puis se lancent ensemble dans la réalisation d’un premier long métrage.
  
  BA Steak
  
  Extrait Moot-Moot
  
  Ils sont grands, ils sont indépendants et ils signent en 2008 Seuls Two, où un flic et un voyou se poursuivent dans un Paris désert. Le résultat surprend et convainc une partie de la critique, autant que du public. Mais à force de prendre de la bouteille, il fallait bien que les deux joyeux drilles empruntent des chemins séparés. Ramzy joue dans différents films avec des rôles plus mûrs comme dans le film de sa compagne Anne de Petrini, Il reste du Jambon ? (dans lequel son partenaire fait tout de même une apparition), Eric se lance dans la création d’une série pour Canal +, Platane, sorte d’univers parallèle où un Eric Judor de fiction tente de réaliser un long métrage ("La Môme 2.0") après avoir subi un accident. La série reçoit les honneurs d’une presse très élogieuse et du public, ce qui permet à Eric Judor d’attaquer une saison deux. Mais, pour paraphraser Les Bronzés 3, Eric et Ramzy sont « amis pour la vie » et n’oublient pas de revenir aux sources quand nécessaire. Avant Platane, le duo a ainsi incarné de gentils flics inadaptés sociaux avec Halal police d’Etat, sorti en février 2011. Encore plus idiot et improbable que les précédents films, ce remake satirique de la série Hawaï police d’Etat n’est pas dépourvu d’un arrière-fond politique avec les questions de l’immigration et du rapport à l’Algérie. Tout libérateur qu’il soit, le film ne réitère pas le box-office de Seuls Two, laissant présager une attente plus critique autour des prochains longs métrages du duo.
  
  Extrait Seuls Two
  Extrait Platane
  
  BA Hallal Police d'Etat
  
  Alors qu’Eric apparaîtra en juin 2012 dans le nouveau film de Quentin Dupieux, Wrong, et met en boîte la saison 2 de Platane, Ramzy poursuit des rôles divers dans plusieurs films dont le prochain Olivier Dahan, Les Seigneurs. Jamais en reste, Eric et Ramzy prépareraient un nouveau projet cinématographique réalisé par leurs soins. Au vu de leur parcours ces dernières années, la tonalité de ce long métrage reste difficile à imaginer, pouvant partir aussi bien dans le grand n’importe-quoi que révéler une nouvelle facette de leur humour.
  
  BA Wrong
  
  Il n’est jamais facile de tracer sa propre route lorsqu’on naît artistiquement en duo. D’autres y sont parvenus, d’Omar Sy (d'Omar et Fred) ou de Kad Merad (de Kad et Olivier), avec à la clé un César pour chacun d’entre eux, mais cela nécessite souvent de casser une certaine image au risque de perdre ce qui fait l’essence du couple. Pour l’heure, Eric et Ramzy sont parvenus à rester Eric&Ramzy, un monstre à deux têtes, tout en expérimentant d’autres parcelles de leur métier. Alors, en attendant H sur grand écran, Halal police d’Etat en série télé ou encore le grand retour des Mots sur M6, tant de projets auquel personne n’a visiblement pensé, il est possible de revoir leurs films pour comprendre qu’il n’est jamais facile de faire marrer les gens durant près de vingt ans.
  
  Sitographie et sources :
  
  Télérama, Eric sans Ramzy : http://television.telerama.fr/television/eric-sans-ramzy,72657.php
  
  Site officiel : http://www.ericetramzy.com/
  
  Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Éric_et_Ramzy
  
  Site de fan : http://www.ericetramzy.fr/category/story/
- Quentin Dupieux a tout "Wrong" !
  
  Apr 29, 12
  
  Quentin Dupieux a tout « Wrong » !
  
  « Est-ce que quelqu’un filme ? Est-ce qu’il y a un film ? Est-ce qu’il y aurait un film ? ». C’est sur ces mots balbutiés par Sébastien Tellier que s’achève le moyen métrage Nonfilm que tourne Quentin Dupieux en 2001. Non-film, non-sens, non-humour, Quentin Dupieux tire à vue depuis une dizaine d’années pour perturber les repères du spectateur.
  
  Quentin Dupieux (©Canal +)
  Flat Eric
  
  Souvent présenté comme un artiste du « Grand N’importe Quoi », l’homme (né en 1974) est originellement connu en tant que Mr. Oizo, un artiste de musique electro à qui l’on doit notamment en 1999 le tube Flat Beat, vendu à plus de 3 millions d’exemplaires dans le monde. Réalisé par Oizo en personne, le clip met en scène une peluche jaune nommée Flat Eric. George Bermann, le patron de Partizan Midi Minuit (la boîte de production de Michel Gondry) tombe en admiration devant l’élégance rythmique de la vidéo et permet au musicien de réaliser dans la foulée une série de pubs pour Levi’s, avec Flat Eric en vedette.
  
  Mr. Oizo trouve ainsi sa pleine identité artistique avec cet étrange double animalier, qu’il filmera dans le court métrage Where is the money George ? et convoquera à nouveau en avril 2012 pour un teaser de l’EP Stade 3. Si Quentin Dupieux avait commencé ses travaux vidéo dès 1996 pour le compte de Laurent Garnier, avec un clip/court-métrage de 14 minutes intitulé Nightmare Sandwiches, il ne garde pas un bon souvenir de l’expérience (« Laurent Garnier m'a cueilli un peu trop tôt, je n'étais pas encore sûr de moi, c'était non abouti ») et c’est donc à l’orée des années 2000 qu’il s’épanouit enfin. Véritable star de la musique s’amusant avec le concept d’ «inécoutable » - les albums Analog Worms Attack (1999), Moustache (2005), Lambs Anger (2008) et Stade 2 (2011) enchantent un cortège croissant de fans -, Mr.Oizo cherche pourtant très rapidement à se construire un chemin cinématographique à part entière, bien au-delà de la simple réalisation de clips lyriques pour son pote Sébastien Tellier.
  
  Un film aveugle
  
  En 2001, Quentin Dupieux réalise ainsi une troublante oeuvre conceptuelle de 75 minutes. Questionnant la raison d’être d’un film, Nonfilm est décrit par son réalisateur comme « une pulsion de rage ». Alors que l’apprenti cinéaste venait de se voir refuser un scénario en France, il a ressenti une « envie adolescente et sauvage » de changer les règles en vigueur. « L'idée du film est de montrer que la caméra existe, vivante. Elle n'est pas un élément que l'on essaye de faire oublier au spectateur. » Dans des décors désertiques et rocailleux, Sébastien Tellier et Vincent Belorgey (musicien connu sous le nom de Kavinsky) se retrouvent au centre d’un tournage en roue libre qui s’achève sans scénario et sans caméra. « C’est un film aveugle et muet » dira un des perosnnages. Forme d’anticipation du Gerry de Gus Van Sant, mâtiné d’absurde à la Samuel Beckett, Nonfilm envoûte, agace ou rebute mais impose avec force le motif de la boucle et du mouvement circulaire. Jamais sorti en salles et longtemps introuvable, le film est disponible sur le web dans une version raccourcie de 47 minutes.
  
  Nouvel Humour
  
  Les aventures cinématographiques de Quentin Dupieux ne font alors que commencer. Contacté au départ pour réaliser le projet Moyen Man avec Eric et Ramzy (qui se sont « roulés par terre » en découvrant Nonfilm), le cinéaste leur écrit finalement une base scénaristique intitulée Steak. Tourné au Canada en 35 jours, le film propulse le duo comique au sein d’un univers visuel furieusement américain où la chirurgie esthétique règne en maître. S’articulant autour des principes d’Ancien et de Nouvel Humour, le film déconstruit les ressorts habituels du duo et isole cruellement ces deux figures de la comédie française pour en faire ressortir toute la bizarrerie et la solitude. Sorti pour la fête du cinéma 2007 sur une combinaison de 450 salles, le film déconcerte le public et réalise moins de 300 000 entrées. Malgré la faiblesse de ces chiffres, Eric Judor se félicite de la réussite artistique de Steak : « On amenait un film d’art, disons un film différent au grand public. Logiquement, c’est un film qui doit sortir sur 30 copies. Là avec 450, il était accessible à tous. C’est un peu comme l’opération musée gratuit ».
  
  No Reason
  
  Devenu sans tarder un objet culte, Steak n’éteint nullement le goût pour le cinéma de Monsieur Dupieux, qui revient en 2010 avec un projet très différent, cette fois tourné aux Etats-Unis et en langue anglaise. Présenté en grand pompe à la Semaine de la Critique de Cannes en 2010, Rubber est un des premiers films tournés avec l’appareil photo Canon EOS 5D Mark II et raconte l’histoire d’un pneu tueur, entre road movie, western moderne et installation arty (un groupe de spectateurs juché dans le désert regarde le film avec des jumelles, accroissant la réflexion sur l’illusion et les mensonges de l’art). Renouant en partie avec l’atmosphère rocailleuse de Nonfilm, Rubber s’avère pourtant plus dynamique et savoureux (la présence de Roxane Mesquida au casting y étant pour quelque chose), bien que, comme l’explique le réalisateur, « les personnages sont volontairement froids, ce sont des sacs de viandes sans cerveau. Je voulais que l'on s'identifie au pneu. » Le monologue d’introduction, dans lequel Quentin Dupieux interroge ironiquement la prétendue gratuité de l’art cinématographique, s’impose comme un modèle du genre.
  
  Marilyn Manson
  
  L'année 2012 marque le retour attendu de Quentin Dupieux puisqu’à côté de son troisième long métrage, Wrong, présenté au Festival de Sundance et qui s’appuie à nouveau sur l’épuisement des attentes du spectateur, son mystérieux court métrage Wrong Cops se retrouve sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs, avec Marilyn Manson dans le rôle principal. La prochaine étape pour Quentin Dupieux, désormais installé en Californie, semble être le projet Réalité, qui l’obsède depuis longtemps et dont le pitch laisse présager bien des questions autour de l’héroïne, une petite fille qui récupère une cassette dans le ventre d’un sanglier.
  
  Des centres d’intérêt multiformes, la création de doubles volontairement énigmatiques et des objets filmiques infiniment libres: voilà comment pourrait se résumer jusqu’ici le parcours de Quentin Dupieux, dont il est difficile de prédire quel horizon il empruntera dans les prochaines années. En attendant, Wrong sera visible en salles à partir du 27 juin.
  
  Sources et sitographie :
  
  L’Express : “Quentin Dupieux : mon premier choc c'est Massacre à la tronçonneuse", par Julien Bordier, 09/11/2010 : http://www.lexpress.fr/culture/cinema/quentin-dupieux-mon-premier-choc-c-est-massacre-a-la-tronconneuse_935153.html
  
  Excessif : http://www.excessif.com/cinema/actu-cinema/news-dossier/interview-quentin-dupieux-retour-sur-le-phenomene-steak-page-5012533-760.html
  Brain Magazine : http://www.brain-magazine.com/article/interviews/184-Mr-Oizo-Quentin-Dupieux---Un-Steak-Andalou
  Canal + : http://www.canalplus.fr/c-cinema/pid3614-c-bonus-et-interviews.html?vid=590499
  Wikipedia : http://en.wikipedia.org/wiki/Mr._Oizo
- Red Road, la voie mystérieuse
  
  Apr 08, 12
  
  Si Red Road s’inscrit par les thèmes abordés et la sobriété de son style dans une certaine tradition du cinéma social anglais, Andrea Arnold signe ici un premier long-métrage intriguant, mélancolique, et enrichi d’intéressantes variations autour du point de vue. A la fois thriller et film social, Red Road captive par le suspense diffus entretenu par la mise en scène et par l’interprétation sobre et juste d’une héroïne aux motivations ambivalentes. Au cœur même de la grisaille urbaine, une poésie paradoxale se développe, qui nous emmène au-delà de la simple chronique sociale.
  
  Red Road : ce titre qui claque comme un slogan, c’est un nom de rue, qui désigne une réalité bien plus vaste. Mulholland Drive renvoyait chez David Lynch à Hollywood. Ici c’est d’un quartier défavorisé qu’il s’agit, au Nord de Glasgow, où les sacs plastiques virevoltent dans le ciel vide, entre les immenses barres de bétons. On peut aussi y voir la route enchantée et mystérieuse du Magicien d'Oz...(voir la vidéo du débat avec Hendy Bicaise)
  
  Dans la lignée d’un Ken Loach ?
  
  Red Road présente d’abord les signes familiers du film social à l’anglaise, dans la lignée du kitchen sink realism né dans les années 1950-1960 avec pour héros typiques les angry young men. Andrea Arnold, digne héritière du mouvement ? La comparaison avec Ken Loach vient en tout cas tout de suite à l’esprit, quand on connaît les autres films de la cinéaste : quelques court métrages, dont Dog puis Wasp, qui remporte en 2005 l’Oscar du meilleur court métrage, et Fish Tank, son second long métrage, prix du Jury à Cannes en 2008 et sorti en salles la même année.
  
  La jeune héroïne de Dog entretient comme Mia dans Fish Tank une relation conflictuelle avec sa mère. Toutes deux habitent dans une barre d’immeuble, longent les terrains vagues et fréquentent des garçons au premier abord peu recommandables. La rupture survient lorsque son petit ami massacre à coups de pieds le chien qui a eu le malheur d’avaler sa boule de shit…
  
  Dans Wasp, une jeune mère de famille célibataire (Natalie Press) néglige sa ribambelle d’enfants pour pouvoir se rendre à une date depuis trop longtemps attendue. Cette fois-ci le danger est dans cette guêpe qui menace de piquer mortellement le nourrisson, laissé à l’abandon, des restes de fast food autour de la bouche.
  
  Fish Tank, c’est l’histoire de Mia (Katis Jarvis), une ado en crise qui se réfugie dans le hip hop et noue une relation troublante avec le nouveau petit ami de sa mère (Michael Fassbender). On retrouve l’univers esquissé dans Dog et développé dans les films qui ont suivi : les barres d’immeuble, le manque d’intimité, la violence des corps et du langage.
  
  Il y a dans Red Road cette dimension sociologique, cette dose de réalisme glauque, qu’on associe si facilement au Royaume-Uni. C’est d’ailleurs Ken Loach qui a donné à Martin Compston (Stevie dans Red Road) le rôle principal de Liam dans Sweet Sixteen (2002), qui est aussi son premier rôle au cinéma.
  Sauf que Red Road va plus loin, en combinant différents genres et en prenant ses distances avec la chronique sociale, même si celle-ci sert de toile de fond.
  
  L’œil des caméras de vidéosurveillance
  
  De la science-fiction, ces barres d’immeubles ? Impressionnantes, laides, filmées en contre-plongée, elles dominent Jackie, l’héroïne, opératrice à la CCTV (pour closed-circuit television, le système de vidéosurveillance national). Elles semblent irréelles, surtout vues au travers de son moniteur.
  
  Jackie est une jeune trentenaire qui vit à l’écart du monde, à l’abri derrière ses écrans de contrôle. Un mur d’écrans, devant elle, comme autant de fenêtres sur le monde qui l’entoure mais auquel elle ne prend pas part –ou si peu. Un joystick lui permet de contrôler les caméras, et du même coup ce qui s’affiche à l’écran : elle zoome, dézoome, fait des travellings, à gauche, à droite… lorsqu’elle suit Clyde, qui passe d’écran en écran, elle construit un montage continu, et devient comme la réalisatrice d’un autre film, d’une texture différente. Elle contrôle ces yeux censés garantir la sécurité, qui envahissent l’espace urbain.
  
  On se croirait chez Orwell, ou effectivement dans un film de science-fiction. Qui est-elle pour posséder ce contrôle, cette vision quasi omnisciente de la vie de ses concitoyens ?
  Ce dispositif est cependant bien réel. Andrea Arnold s’est documentée auprès de la CCTV, et livre à notre jugement, sans faire de constat définitif, le déploiement de ce dispositif de contrôle, comme elle le confie à Danny Leigh du Guardian (2006) : « Yet, for all the Orwellian overtones, her film stresses that the people monitoring us aren’t fascist nitches – they’re underpaid drudges calling ambulances for stabbing victimes. « When I started my research, I was worried, and I’ve certainly heard a lot of unsettling stories about CCTV. But the people I met watching the screens were the kind of people you see in the film. That was the truth of it, so it was important to reflect that. Nothing’s ever simple is it? » ». Jackie, sans être foncièrement mal intentionnée, use et abuse de son pouvoir. Elle prend des cassettes chez elle, elle se focalise sur Clyde et ne prête pas suffisamment attention au reste. Tout comme le reste de son comportement tout au long du film, ces actions-là caractérisent un personnage profondément ambigu. On peut éprouver de la compassion pour elle, être captivé(e) par son jeu ; mais sa détermination à prendre sa revanche lui fait franchir les limites floues de la légalité et, au-delà, de la moralité.
  
  Si le système permet à Jackie d’épier Clyde, comme les jumelles de James Stewart dans Rear Window d’Hitchcock, et lui donne à voir une partie de sa vie privée (elle le voit rencontrer sa fille, faire l’amour en plein air…), il a ses limites. Jackie finit par délaisser ses écrans pour prolonger elle-même, par sa propre présence physique, le champ des caméras. Comme l’indique Hendy Bicaise dans son article pour Vodkaster (visible ici), Jacky a le choix, comme Jimmy Stewart chez Hitchcock, entre différents mondes, et plongera dans celui du thriller.
  
  Le glissement dans le thriller
  
  Musique angoissante, violence contenue, tension omniprésente… La caméra suit Jackie, de dos, lorsqu’elle prend Clyde en filature. Le suspense est de tous les plans. Un suspense scénaristique, certes (quelles sont les motivations profondes de Jackie ? que lui a fait ce type ?), mais ce n’est pas là où réside la force du film. C’est un suspense plus diffus, qui touche à la mise en scène elle-même. Que va découvrir Jackie au plan (pas) suivant ? Le cadre délimite son univers, et du même coup notre vision de spectateur.
  Les rôles s’inversent, la victime devient bourreau. Contre toute attente, c’est Jacky, et non Clyde, le personnage dangereux, violent, qui s’arme et manipule sa victime. Elle est l’intrus de l’univers de Clyde et des barres HLM de Red Road, qui paradoxalement l’attirent.
  
  L’esthétique de la solitude
  
  Red Road est le récit d’un passage, passage à l’acte, passage d’un état (l’observateur passif) à un autre (la femme d’action, l’actrice qui joue un autre personnage et dissimule ses véritables intentions). Le personnage de Jackie vit à l’écart du monde, suite à un accident tragique qui a coûté la vie à sa famille. Elle s’est enfermée dans une solitude sociale, et émotionnelle. Elle s’empresse de fuir la fête de mariage au début du film, refuse de s’ouvrir aux autres, entretient une relation purement sexuelle avec un homme marié.
  
  Cette solitude qui la caractérise, Andrea Arnold en fait l’esthétique de son film. L’architecture effrayante met mal à l’aise, donne un sentiment d’oppression. Jackie est littéralement coupée des autres, souvent elle apparaît dans un plan séparé. Son regard amène le contre-champ (insert de Stevie chuchotant de douces paroles à April, les deux amis de Clyde, tous deux fragiles mais liés par l’affection). Lorsqu’elle partage le cadre avec un autre personnage, elle reste isolée dans un coin ; ou bien, un obstacle se dresse entre eux.
  
  Quand l’image s’embrase
  
  Jackie se met en danger cependant, elle se force à aller vers ces autres, vers ce Clyde qu’elle déteste et qui pourtant l’attire. Dans cet univers froid, les teintes entourant Jackie sont singulièrement chaudes. Son profil, sa silhouette se découpent en contre-jour, sur un fond jaune orangé. Des voyants rouges parsèment l’image ; cette Red Road, c’est comme une alerte rouge donnée à Jackie, et elle s’empresse de s’y rendre, peut-être pour s’y perdre, encore mieux pour se trouver.
  
  Ce feu qui la brûle, cette douleur qui l’empêche de vivre, elle ne peut la soulager qu’en se confrontant au foyer même. Le climax du film, cette scène de sexe brut où affleure le désir de l’interdit, est troublante d’ambiguïté. Le corps anguleux de Jackie est mis à nu, réchauffé un instant par Clyde le bad boy, et on ne pénètre jamais vraiment sa subjectivité. Si on découvre ses intentions plus tard, on ne saura pas ce qu’elle aura véritablement ressenti.
  
  Une poésie triste et subtile se dégage de Red Road, de son personnage écorché vif, de son univers presque surnaturel. Kate Dickie, qui interprète Jackie, est pour beaucoup dans la réussite d’un film qui doit plus à son atmosphère, aux moments de douleur et de grâce qui s’en dégagent, qu’au scénario, dont le dénouement est plus pesant.
  
  On retrouve plus tard dans Fish Tank un climax semblable, aux mêmes teintes jaune orangées, où la silhouette de Katie Jarvis semble se fondre avec celle de Kate Dickie…
  
  La musique, entre fête populaire et conte de fée
  
  La musique joue un rôle essentiel dans les films d’Andrea Arnold –qui a d’ailleurs débuté comme danseuse à la télévision, et pour qui la danse doit être « pure escape » : elle est indissociable du quotidien pas toujours drôle de ses personnages, et leur offre de précieux moments d’évasion.
  
  Il y a les tubes du moment qui passent dans les bars (5, 6, 7, 8 dans Wasp ; Hey Baby de Dirty Dancing) et dans les fêtes (Cha Cha Slide dans Red Road), le reggae relax de Gregory Isaacs (Cool Down the Place) pendant la fête de la mère de Mia dans Fish Tank. La danse est pratiquée en famille, dans Wasp (Zoé exécute la chorégraphie de Steps avec ses filles pour les divertir) ; dans Fish Tank aussi, au moment où Mia s’apprête à quitter sa mère et sa sœur, elles esquissent toutes les trois une chorégraphie synchrone et muette poignante sur Life’s a bitch de Nas. Le hip hop aussi prend une place importante dans la vie des personnages et leur mode de vie. On peut entendre la rappeuse anglaise Lady Sovereign chez Clyde dans Red Road (Ch-Ching, qui ajoute à l’ambiance dérangeante de la soirée), et toute la bande-son hip hop, rap, r’n’b, soul de Fish Tank…(la liste est longue !). En fond transparaissent les classiques de la pop anglaise (Oasis dans Red Road, Robbie Williams dans Wasp)…
  Il y a enfin la musique du prince charmant, des moments de grâce, ceux qui sont auréolés de la fameuse lumière dorée. Dans Red Road, Jackie vit un moment d’enchantement dans les bras de Clyde sur la musique envoutante de Scuba Z (The Vanishing American Family). Surtout, Andrea Arnold fait du tube des Mamas and the Papas, California Dreamin’, dans sa version reprise par Bobby Womack (à écouter ici), une pièce maîtresse de Fish Tank, tant sur le plan émotionnel que narratif. C’est la musique préférée du personnage de Michael Fassbender, que celui de Katie Jarvis s’approprie. Elle devient le symbole de l’être aimé, et permet à Mia de s’évader, et peut-être plus tard d’échapper à son quotidien maussade et au poids de son milieu.
  
  Premier film de la trilogie Advance Party, un nouveau Dogme
  
  Red Road est le premier des trois films qui suivent le dogme de l’Advance Party. Initié par Lars von Trier, et non sans rappeler les règles du Dogme 95 qui ont un temps caractérisé le travail du cinéaste danois et de certains de ses confrères (privilégiant l’épure et la sincérité du dispositif), Advance Party décrit quelques règles auxquelles sont soumis trois réalisateurs débutants. Anders Thomas Jensen et Lone Sherfig ont ensemble développé des personnages, qui doivent tous figurer dans chacun des trois films, interprétés par les mêmes acteurs (ce qui ne sera dans les faits pas forcément le cas). L’action doit se situer en Ecosse, et le budget doit rester modeste. Les réalisateurs choisis, outre l’Anglaise Andrea Arnold, sont l’Ecossaise Morag McKinnon, et le Danois Mikkel Norgard. Les sociétés de production Zentropa au Danemark et Sigma Films en Ecosse les accompagnent.
  
  Le casting a été fait en commun, chaque réalisateur ayant la priorité sur le personnage central de son histoire. Les relations entre les personnages, leur histoire personnelle et leur importance peuvent varier d’un film à l’autre. Ainsi, Alfred est le beau-père de Jackie dans Red Road, tandis qu’il devient son père dans Donkeys de Morag McKinnon.
  
  On peut s’amuser à repérer tous les personnages de la liste (détaillée ici) dans Red Road (les brèves descriptions en anglais sont celles du Glasgow Film Office) :
  
  Les personnages principaux :
  
  JACKIE, 34, has lost her only brother, her husband and their child. Habitually, she maintains a relationship with a married man. and she gets just enough intimacy to avoid shutting herself away form the world.
  
  CLYDE, 35, has spent ten of those years behind bars. His circle of friends is still a motley crowd of people, but relentlessly, he sticks to the straight and narrow path.
  
  Les personnages secondaires :
  
  ALFRED, 64, had great dreams and ideas about how his life would turn out when he was young and the world was at his feet. However, various circumstances caused him to never realise a single one of them.
  (il est interprété par un acteur différent dans Donkeys)
  
  APRIL, 28, is very shy; she is a newcomer and doesn't really know anybody. Everything she owns fits into two suitcases.
  (interprétée par Natalie Press, également le rôle principal dans Wasp)
  
  Les figurants :
  
  CRISPIN, 40, owns a shoe store. He has spent a lot of time on his own and he is independent and resolute. His dog is the only one who really knows him.
  
  AVERY, 40, is a very complex human being, who struggles with two extremities of his psyche. Avery stays far away from drugs and alcohol because he knows that his interior contains anger.
  
  TT, 35, is too fat but she is a bonfire of determination, energy and strength. She knows where she wants to go but unfortunately no man seems to want to follow her. TT has no friends.
  
  A ce jour, le deuxième film de la trilogie a été tourné. Donkeys de Morag McKinnon, après une longue période de développement, est montré pour la première fois au Edinburgh International Film Festival de 2010. Il s’agit cette fois d’une tragi-comédie, centrée autour du personnage d’Alfred. On y retrouve également Kate Dickie, Martin Compston et les autres.
  
  Quant au troisième film, il est aujourd’hui en suspens. Le réalisateur, Mikkel Norgard, a jusqu’à présent surtout réalisé des épisodes de séries TV : Klovn (2005-2009), sitcom décalée, qu’il adapte en long-métrage pour le cinéma (sorti en salles en 2010). Il a également réalisé quelques épisodes de la série danoise Borgen, sur une femme Premier ministre, qui rencontre un grand succès au Danemark.
  Par certains aspects, la série rappelle curieusement Red Road : l’univers de la télévision et ses écrans multiples, les manipulations de l’information et de l’image, la solitude des personnages…
  
  Pour finir…
  
  Red Road a été très bien accueilli par la critique et en festivals, fait connaître Andrea Arnold et du même coup porté l’attention sur les deux autres films développés selon le même concept. Cependant les règles ne servent que de point de départ aux films, et n’ont que peu à voir avec leur réussite. Donkeys est passé beaucoup plus inaperçu que Red Road, qui plus qu’un film concept permet à Andrea Arnold d’affirmer un style qui lui est propre, et fait d’elle une cinéaste britannique des années 2000 qui compte…
  
  Liens
  
  Interviews de Andrea Arnold :
  http://www.reverseshot.com/article/interview_andrea_arnold
  http://www.guardian.co.uk/film/2006/oct/18/londonfilmfestival2006.londonfilmfestival1
  
  Sur la vidéosurveillance :
  La vidéosurveillance est extrêmement développée au Royaume-Uni, qui est le pays d’Europe le plus surveillé par les caméras. Au départ introduite pour prévenir les attaques de l’IRA, la vidéosurveillance a été fortement déployée à partir des années 1990. C’est un système aujourd’hui souvent critiqué, pour ses atteintes à la protection de la vie privée, mais aussi quant à son efficacité, mise en doute par une étude de Scotland Yard. Un autre risque étant une dérive vers un contrôle social des comportements…
  A voir aussi :
  The Politics of CCTV in Europe and Beyond - Numéro spécial de la revue Surveillance and Society sur la vidéosurveillance en Europe et ailleurs
  http://www.surveillance-and-society.org/cctv.htm
  
  Les vestiges du Dogme :
  -Sur Advance Party :
  les règles : http://www.glasgowfilm.com/redroad/advance_party.html
  http://en.wikipedia.org/wiki/Advance_Party_%28film_series%29
  la collaboration entre les réalisateurs : http://www.indiewire.com/article/world_cinema_when_the_partys_over_red_road_launches_advance_party_but_other#
  -Sur Donkeys, le 2e film :
  http://www.reelscotland.com/interview-morag-mckinnon-on-donkeys/
  http://www.eyeforfilm.co.uk/reviews.php?film_id=18713
  -Sur Borgen et les séries danoises :
  Article de Télérama sur Borgen (février 2011) : « Le département fiction de DR a décrété 14 « dogmes » pour organiser et contrôler la production de ses séries et téléfilms, le premier étant l'installation de l'auteur-scénariste au centre du processus de création – comme l'est le showrunner dans les séries américaines – et le respect de sa « vision unique » une fois celle-ci acceptée par la chaîne. Ce qui conduit la production exécutive, en cas de conflit entre un réalisateur et un scénariste, à arbitrer systématiquement en faveur du scénariste. »
  http://television.telerama.fr/television/borgen-la-serie-qui-fait-rever-les-danois-et-les-scenaristes-francais,65325.php
- Andrea Arnold
  
  Mar 27, 12
  
  Il n’est pas toujours évident pour un jeune cinéaste de se frayer un chemin dans le cinéma britannique. Le poids des Etats-Unis d’un côté et de quelques grands noms anglais de l’autre ne laisse qu’un espace assez restreint dans lequel s’engouffrent quelques réalisateurs. A côté des Stephen Frears, Ken Loach ou Mike Leigh, de nouvelles figures sont apparues dans les années 2000 pour insuffler une vision et une énergie nouvelles au cinéma britannique. Shawn Meadows (This is England), Stephen Daldry (The Hours), Michael Wintterbottom (Tournage dans un jardin anglais), Steve McQueen (Hunger), Edgar Wright (Shawn of the dead) ou encore Andrea Arnold ont su trouver une voie personnelle et s’imposer sur la scène internationale.
  
  Après un parcours à la fois atypique et cohérent, Andrea Arnold n’est pas tout à fait une jeune première lorsqu’elle tourne son premier long métrage. Née le 5 avril 1961, la jeune femme ne tarde pas à abandonner les études pour débuter à la télévision comme danseuse (elle participe à l’émission Top of the Pops). Un peu comédienne dans des séries, un peu présentatrice, elle se forge une personnalité progressivement, commence à trouver un intérêt pour l’écriture de scénario et décide de se relancer dans les études à la fin des années 1980. Elle entre au Conservatoire AFI (American Film Institute) de Los Angeles et étudie notamment le cinéma et l’écriture de scénario. Elle réalise ses premiers courts à la fin des années 1990, notamment Milk en 1998 puis Dog en 2001.
  
  En 2003, Andrea Arnold réalise son troisième court métrage, Wasp, qui lui vaut une première reconnaissance dans les festivals et l’Oscar du meilleur court métrage. Cette aventure la prépare pour son premier long métrage qu’elle présente en 2006. Red Road, première partie du projet « Advance Party » donne immédiatement à la cinéaste un moyen d’entrer dans la cour des grands en étant sélectionné à Cannes où il remporte le Prix du Jury, puis des récompenses aux BAFTA 2007, BAFTA écossais et dans divers Festivals. Le film demeure cependant assez confidentiel en France.
  
  Forte de ce succès mais prenant son temps, Arnold travaille au scénario d’un nouveau film. Fish Tank est présenté à Cannes en 2009 et enthousiasme une nouvelle fois la critique et le public. Andrea Arnold repart de Cannes avec un nouveau Prix du Jury et la comédienne amatrice Katie Jarvis est saluée par tous comme une vraie révélation. Fish Tank confirme Andrea Arnold comme l’une des cinéastes Britanniques à suivre, réussissant à construire un cinéma à la fois social mais empreint d’un vrai souffle narratif et d’une belle énergie poussant la réalisatrice à explorer de nouvelles voies à chacune de ses œuvres.
  
  Cette envie de travailler sur des films différents entraîne Andrea Arnold vers un nouveau défi, à savoir l’adaptation d’un des romans classiques de la littérature britannique, Les Hauts de Hurlevent d’Emily Bronte. L’adaptation du roman avait été initiée depuis plusieurs années, mais les différentes tentatives n’avaient pas abouti jusqu’à ce qu’Andrea Arnold reprenne le projet. En résulte un film d’époque romanesque qui vaut à la cinéaste une sélection au Festival de Venise 2011 et une récompense pour sa photographie, avant d’être présenté dans d’autres festivals. Le film devrait sortir prochainement en France et pourrait conforter la place de la cinéaste auprès du grand public. La Britannique a participé par la suite à un projet de série pour HBO, Dirty, dont elle devait réaliser le pilote.
  
  Andrea Arnold a su imposer en moins de dix ans une vision personnelle et une véritable identité dans ses longs métrages. En choisissant le plus souvent de travailler avec des acteurs non professionnels, elle œuvre en toute liberté et peut bâtir une filmographie où la femme est souvent au centre des récits. Chaque film est une nouvelle promesse et un nouveau défi pour cette réalisatrice talentueuse qui semble avoir de belles propositions à nous offrir.
- Corneliu Porumboiu, ou le drôle d’ « âge d’or » du cinéma roumain
  
  Feb 29, 12
  
  Né en 1975 à Vaslui, une petite ville de l’Est de la Roumanie, Corneliu Porumboiu découvre le cinéma à la Cinémathèque de Bucarest, alors qu’il était venu y étudier le Management. Il sort diplômé de la National University of Drama and Film de Bucarest en 2003. Après plusieurs courts-métrages, il achève en 2006 12h08 à l’Est de Bucarest, son premier long, autoproduit. Le film est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs cannoise, et remporte la Caméra d’Or. Son deuxième long-métrage, Policier, Adjectif, remporte le Prix du Jury dans la sélection Un Certain Regard en 2009 et sort en salles en France en 2010.
  
  L’humour désabusé des courts-métrages
  
  Porumboiu porte un regard à la fois moqueur et désabusé sur ses compatriotes, son pays, et part d’anecdotes et de gens qui lui sont familiers. Beaucoup de ses personnages passent leur temps à boire, se disent braves mais sont en réalité lâches et paresseux. Dans son premier court-métrage, Autant en emporte le vin (2002), un jeune homme de la campagne projette de partir à l’étranger pour échapper à l’inertie ambiante. Mais sa route est semée d’embûches, et en dépit de ses efforts (et notamment sa résistance à la boisson !) il se retrouve piégé dans son pays. Dans Le Rêve de Liviu (2004), Porumboiu met également en scène un jeune Roumain qui évolue dans un milieu stagnant. Sa caméra filme de façon naturaliste la vie quotidienne de ces jeunes sans emploi, non sans une certaine empathie. Liviu, 24 ans, vit de petits trafics, et apprend avec stupeur que sa petite amie est enceinte. Il tient ses parents pour responsables de la société dans laquelle il vit – peu d’argent, peu de travail, peu de liberté. En lui s’incarnent les désillusions de la génération post-1989, qui espérait après la chute de la dictature un progrès plus substantiel et des perspectives plus enthousiasmantes.
  
  Autant en emporte le vin, premier court-métrage de Porumboiu (2002)
  
  La Roumanie d’aujourd’hui marquée par l’histoire politique récente
  
  Le cinéma de Porumboiu, bien que contemporain, est imprégné de l’histoire politique de son pays, et de l’événement récent le plus marquant : la Révolution de 1989 et la chute de la dictature. Porumboiu estime qu’avant 1989, temps où le cinéma était l’un des plus importants instruments de propagande, il n’aurait pas été en mesure de faire des films aussi réalistes. Le cinéaste Lucian Pintilie par exemple, souvent cité comme figure dissidente emblématique de cette période, fut interdit de tourner pendant dix ans pour avoir réalisé en 1968 La Reconstitution, où deux jeunes gens filmés par les autorités doivent simuler une bagarre à des fins de propagande pour le régime.
  
  Le cinéma de Porumboiu parle de la Roumanie d’aujourd’hui, telle qu’il la ressent, telle que ses habitants la vivent, mais cette Roumanie actuelle est toujours fortement marquée par le passé. Que ce soit dans 12h08 ou Policier, Adjectif, Porumboiu cherche à s’approcher au plus près de la vérité par des interrogations incessantes : en questionnant les faits historiques dans 12h08 ; le langage et le sens des mots dans Policier, Adjectif ; ou encore la conscience morale des individus dans les deux films.
  
  12h08 à l’Est de Bucarest : la Révolution a-t-elle vraiment eu lieu ? (à Vaslui)
  
  Ainsi dans 12h08 à l’Est de Bucarest, Porumboiu s’inspire d’une réelle émission de télévision qui revenait sur le déroulement circonstancié de la révolution à Vaslui, sa ville natale. Le choix de l’émission comme cadre de la discussion n’est pas anodin, lorsque l’on sait que la Révolution roumaine de décembre 1989 fut l’une des premières à être télédiffusée en direct – instrument privilégié de la propagande du régime autoritaire de Ceausescu, ce fut l’une des premières « institutions » à passer aux mains des manifestants.
  
  Le film est construit en deux parties : à la première, plus descriptive, proche d’une comédie burlesque avec une troupe de personnages englués dans leur quotidien, anti-héros aussi pathétiques que sympathiques, succède la fameuse émission de télévision, filmée en plans fixes à travers l’objectif hésitant d’un caméraman amateur. La satire politique s’installe, et la déconstruction d’un mythe, celui de la révolution nationale, est à l’œuvre. Si la séquence est toujours comique, elle n’en devient pas moins aigre-douce, en désacralisant le mythe révolutionnaire.
  
  Policier, Adjectif : que signifient conscience et morale ?
  
  Policier, Adjectif, le deuxième et dernier long-métrage à ce jour de Porumboiu, prend également place à Vaslui, la ville natale du cinéaste. Le policier Cristi prend en filature un jeune garçon qui consomme du haschish avec ses amis, et doit faire face à un dilemme moral : obéir à son supérieur hiérarchique, incarnation de la loi (légale), ou désobéir aux ordres et agir selon sa propre conscience (morale) ? On y retrouve les thèmes de prédilection de Porumboiu : la Roumanie d’aujourd’hui (la rue, les petits trafics, un quotidien dépouillé), et une réflexion très explicite autour du sens des mots, et de l’action en général. Cette réflexion se déploie, de manière analogue à 12h08, dans une seule pièce (le bureau du supérieur de Cristi), en deuxième partie du film ; les plans sont fixes, la scène se déroule en temps réel. Maniant habilement des dispositifs d’une apparente simplicité, Porumboiu prouve sa maîtrise du temps et de l’espace.
  
  Un « âge d’or » du cinéma roumain ?
  
  Porumboiu n’est pas seul à faire des films qui s’attachent à parler de la Roumanie au présent, et sans détours. A partir de 2001, plusieurs cinéastes, regroupés autour de la capitale Bucarest, filment leur pays et accèdent peu à peu à une véritable reconnaissance internationale, à tel point que les critiques évoquent une « nouvelle vague roumaine ». En 2005, La Mort de Dante Lazarescu, de Cristi Puiu, remporte le Prix Un Certain Regard à Cannes. Cristian Mungiu se distingue en 2007 avec le très réaliste 4 mois, 3 semaines, 2 jours, Palme d’Or à Cannes, qui montre sans détours un avortement clandestin sous Ceausescu, à la fin des années 1980 (le décret 770, en vigueur de 1966 à 1989, interdisait fermement les avortements, qui allaient à l’encontre de la politique nataliste du régime). La même année, le prix Un certain Regard est décerné à titre posthume à Cristian Nemescu (décédé dans un accident de voiture pendant le montage…) pour California Dreamin’. En 2009 les collectifs Contes de l’âge d’or reviennent également sur les années Ceaucescu, cette fois-ci en privilégiant un ton humoristique et burlesque. L’avortement, la misère, la bureaucratie, mais aussi la musique et l’humour, sont des thèmes forts de ces cinéastes.
  
  Cet essor intervient après une grave période de crise : dans les années 1990, après la chute du régime, l’industrie du cinéma roumaine était quasi inexistante (diminution drastique du nombre de salles, absence d’une industrie liée à la nouvelle économie de marché, manque de savoir faire…). En 1997 une loi est votée par le gouvernement roumain, qui assure au cinéma un financement minimum grâce à la publicité et aux chaînes de télévision, et organise une concurrence transparente entre les scénarios. Un équivalent du CNC permet de cofinancer, depuis le début des années 2000, des films qui étaient souvent autoproduits (c’était d’ailleurs le cas de 12h08).
  
  Cependant, la survie et le développement de ce nouveau cinéma roumain passe essentiellement par sa reconnaissance auprès du public local. Aujourd’hui il n’existe encore que très peu de salles de cinéma en Roumanie, de surcroît aller au cinéma n’est plus ancré dans les comportements, et les films roumains sont souvent déconsidérés au profit de grosses productions américaines…
  
  Liens :
  
  Court-métrage Autant en emporte le vin :
  
  http://www.youtube.com/watch?v=liNqOraKkzU&feature=related
  
  Interviews de Corneliu Poromboiu :
  
  http://www.lemonde.fr/cinema/article/2010/05/18/corneliu-porumboiu-en-roumanie-les-gens-ont-perdu-l-habitude-d-aller-au-cinema_1353102_3476.html
  
  http://www.youtube.com/watch?v=Gav4no-ZoB4
  
  Policier, Adjectif, la bande-annonce :
  
  http://www.youtube.com/watch?v=LgnpwoFfnx0
  
  Sur le nouveau cinéma roumain :
  
  http://www.lexpress.fr/actualites/1/culture/le-combat-de-la-nouvelle-vague-roumaine-apres-dix-ans-d-ascension-a-cannes_1064389.html
  
  http://www.arte.tv/fr/3182188,CmC=3182284.html
  
  http://www.la-croix.com/Culture-Loisirs/Culture/Actualite/La-nouvelle-vague-du-cinema-roumain-_NG_-2009-06-03-535596
  
  http://www.versionoriginale.ouvaton.org/article.php3?id_article=373
- 12h08 à l'Est de Bucarest - Approche du Film
  
  Feb 26, 12
  
  12h08 à l’Est de Bucarest
  
  Lorsque 12h08 à l’Est de Bucarest sort en salles en janvier 2007, le cinéma roumain est en pleine ébullition. Un nouveau venu entre en scène, Corneliu Porumboiu, avec ce premier film qui fut sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs 2006. Le film convainc Cannes et repart avec la Caméra d’Or. Une année plus tard, un autre Roumain emportera la Palme d’Or, Cristian Mungiu pour 4 mois, 3 semaines et 2 jours, confirmant la fulgurante vitalité de la cinématographie nationale. Loin des clichés sur le cinéma roumain, 12h08 à l’Est de Bucarest réussit à créer une comédie politique et sociale à la fois légère et profonde.
  
  Une temporalité à part :
  
  12h08 s’ouvre et se ponctue sur de paisibles plans de ville alors que les lumières s’éteignent puis se rallument. Plongé dans cette ambiance bleutée sur fond de décors de Noël, le film se trouve ainsi encadré dans le délai d’une journée, aussi banale qu'exceptionnelle. Porumboiu joue immédiatement avec cette temporalité particulière, faite d’allongements et de fulgurances, tel un travail sur la relativité du temps où les évènements ne seraient pas tous équivalents. Cette temporalité (que l’on retrouvera dans Policier, Adjectif) permet d’esquisser des bribes de vie quotidienne, la moitié du film condensant la plus grande partie de la journée tandis que la seconde partie se focalise sur le débat télévisé qui oppose les protagonistes afin de déterminer s’ils se trouvaient ou non sur la Place Centrale lors de la révolution, 16 années plus tôt. Ces éléments s’agencent parfaitement avec la mise en scène. Les cadres fixes, les plans souvent assez longs laissent se distiller une atmosphère hors norme d’où émanent autant une nostalgie amère qu'un humour caustique. A l’inverse, alors que la narration se pose pour aborder le débat télévisé, l’objectif (correspondant à la caméra du studio télé) devient plus instable, plus frénétique, incapable de rester serein, comme si la fugacité du temps se confrontait à la grande Histoire. L’une des dernières séquences du débat conjugue à ce titre humour et sinistrose lorsque les trois invités se retrouvent face caméra sans n’avoir plus rien à dire durant un temps, concluant sur un "Joyeux Noël" embarrassé. C’est ce temps insaisissable après lequel court chacun des personnages, le temps passé, le temps présent et le temps de l’avenir une fois effectuée la réconciliation avec le passé.
  
  Le temps de la fête
  
  En choisissant d’établir la scène en pleine fête de Noël, Porumboiu se permet de jouer avec deux dimensions de cette période. D’un côté, le festif pas toujours maîtrisable et l’envie d’être joyeux pour célébrer ce qui correspond à une renaissance viennent animer la grisaille du décor. Il s’agit autant d’un brouhaha parfois futile pour éviter de se retrouver face au silence et au vide des existences, que d’une manière de laisser exploser un peu de l’énergie perdue depuis la révolution. De l’autre côté, le Père Noël auxquels s’accrochent sans trop de véhémence les habitants (voire la scène où une mère demande à un ami de se déguiser en Père Noël avec son enfant à côté, sans se soucier d’ôter le merveilleux du bonhomme en rouge), comme une vieille croyance que l’on aimerait conserver sans vraiment être convaincu. Le temps de la fête n’est donc qu’en demi-teinte dans cette ville roumaine assommée, comme un lendemain de cuite, comme s’il fallait se réveiller de la folie de la révolution, 16 ans plus tard… La fête n’est plus vraiment là et les êtres doivent composer avec une réalité plus blafarde.
  
  Errance et gueule de bois
  
  Dans cette réalité froide, chacun se meut pour exister sans parvenir à totalement rester en vie. La société évolue, de nouvelles têtes débarquent, comme ce Chinois venu après la révolution, mais les maux restent. C’est en partie ce que montre la première tranche du film, des hommes et des femmes pris dans un quotidien, des préparatifs de célébration sans savoir où ils vont. Les séquences s’accumulent, se suivent comme autant de possibles existences que traversent Manescu et Virgile. Les personnages sont en errance, à la dérive. Manescu s’accroche au souvenir de la révolution alors qu’il n’est pas capable de se rappeler ce qu’il a fait la veille, buvant à perdre la notion du temps et sa raison, devant reconstituer son propre passé avec les témoignages des autres. Pourtant lorsque les autres contestent sa version des faits concernant sa présence lors de la « révolution », lui refuse, se recroqueville dans ses positions, demeurant d’autant plus risible que le spectateur l’a vu évoluer dans un quotidien où l’alcool mène ses actes. Paumé, chaque individu tente de se reconstruire face à un passé évanescent.
  
  L’Histoire et l’histoire
  
  La révolution a-t-elle jamais eu lieu ? Ce questionnement revient régulièrement dans le film, comme un constat sombre et une boutade cinglante envers des personnages qui tentent de s’y rattacher. Face à une classe de lycéens, un professeur demande quel sujet historique ils connaissent le mieux et les étudiants de répondre la Révolution Française. La révolution n’est jamais loin, mais les évènements de 1989 ne semblent pas les concerner. Plus loin, un autre personnage remettra en doute la notion même de révolution pour parler des évènements roumains. Quinze années plus tard, l’Histoire se voit remise en doute par les petites histoires de chacun. Les trois intervenants du débat télévisés, séparés dans leur position par le cadrage même du film, se trouvent confrontés à l’impossibilité d’élaborer un réel rapport à la révolution face à une société oublieuse. Le malaise social se confronte à l’incapacité de trouver les mots juste, à formuler clairement ce rapport à l’Histoire. Ce chimérique débat télévisé dans lequel interviennent différents interlocuteurs locaux n’est alors qu’un simulacre, une tentative de se persuader d’une évolution à laquelle personne ne semble vraiment croire.
  
  Silence et Beauté
  
  « Silence, beauté, seuls souvenirs qu’il me reste de la révolution…silence et beauté », ce sont sur ces mots que ce clôt le film tandis que les plans fixes reviennent sur la ville endormie, la neige tombant et les lampadaires s’allumant peu à peu. Un calme règne comme après une tempête, comme après le bruissement d’une révolution. Cette révolution, son souvenir du moins, se trouve partout et nulle part dans la ville ; elle est constitutive de cette société sans que celle-ci ne parvienne à la digérer entièrement. Les pantins ne s’agitent plus et la beauté de la nuit peut reprendre sa place. La force de 12h08 à l’Est de Bucarest tient dans cette capacité à agencer l’anecdotique et l’immanence. Porumboiu livre autant un récit spécifique et local qu’une œuvre universelle dans son rapport à l’Histoire et dans la construction de toute société. Là où certains longs métrages de la « Nouvelle vague » roumaine tombent dans des intrigues très sombres (l’avortement pour 4 mois, 3 semaines et 2 jours par exemple), 12h08 à l’Est de Bucarest parvient à conserver une véritable légèreté plaisante. C’est justement parce que le cinéaste roumain réussit à harmoniser dans un même film humour et tragédie, Histoire et histoire, particularisme et universalisme que 12h08 à l’Est de Bucarest constitue une première oeuvre forte, humble et porteuse d'avenir.
- Quand le cinéma a les crocs
  
  Jan 21, 12
  
  Tour à tour parangon du romantisme, combattant nihiliste ou chimère du modernisme, le vampire aura été, au cinéma comme en littérature, aussi bien séduisant que répugnant, héroïque que horrifique, une source d’inspiration pour l’heure inépuisable qui a évolué au fil des décennies.
  
  Le mythe du vampire n’est bien évidemment pas nouveau et n’est pas né avec le célèbre Dracula. Difficilement identifiable, le vampire, en tant que revenant fantasmagorique venu troubler les hommes, apparaît depuis longtemps dans les récits mythologiques. A l’origine, le vampire, goule ou Nosferatu est une bête immonde, un non mort friand de sang. Certaines traces semblent se trouver dans la mythologie grecque, au royaume des Enfers, récits issus probablement de légendes plus anciennes encore. Le vampire règne dans sa forme indistincte essentiellement jusqu’au XIX^ème siècle. Certains personnages historiques particulièrement sauvages et violents vont être par la suite rattachés au mythe pour en expliquer souvent l’origine littéraire, qu’il s’agisse de Vlad III Basarab dit « l’empaleur » qui vécut au XV^ème siècle (qui aurait inspiré le personnage du Dracula de Bram Stoker), ou de la comtesse Erzsebet Bathory au XVI^ème siècle qui aurait massacré plus d’une vierge pour utiliser son sang. Sheridan Le Fanu s’y réfère dans son livre Carmilla en 1871 (dont se servit Dreyer pour son Vampyr). Si le vampire reprend une force mythologique au XIX^ème siècle c’est notamment en raison des mutations industrielles et techniques de la Modernité. En réponse au poids écrasant de la science, la littérature fantastique explose et réinvente le surnaturel et les monstres. Parmi nombre d’ouvrages sur le thème du vampire, Jacques Collin de Plancy publie une Histoire des Vampires et des Spectres malfaisants en 1820, Théophile Gautier le récit de la Morte Amoureuse en 1836 ou encore Sheridan Le Fanu son roman en 1871. C’est cependant l’ouvrage de Bram Stoker, Dracula, paru en 1897, qui aura le plus de répercutions, peut-être aussi parce qu’il apparaît en même temps que le cinéma, autre sorte de vampire moderne. Le roman de Stoker regroupe déjà une bonne partie des caractéristiques liées aux vampires qui vont inscrire les règles du genre durant tout un siècle. Parmi les aspects présents dans le livre, citons la faculté de Dracula de se transformer (en certains animaux mais aussi en brouillard), de contrôler les éléments naturels (comme le climat), de se faire obéir de certains animaux, de maîtriser les pensées des personnes qui ont bu son sang, de rajeunir en buvant du sang. Le roman mentionne également l’incapacité du vampire à entrer dans un lieu sans y avoir été invité, le fait que son reflet n’apparaisse pas dans un miroir ou qu’il n’ait pas de pouvoirs la journée et doive agir la nuit, ou encore qu’il soit repoussé par l’ail ou les crucifix.
  
  Comme en témoigne le film de Méliès de 1896, Le Manoir du Diable, où Méphistophélès apparaît sous la forme d’une chauve-souris avant de se transformer en homme, le mythe du vampire est suffisamment prégnant dans la conscience collective pour servir d’inspiration dès les premières œuvres fictionnelles du septième art. Pourtant le livre de Stoker va insuffler au revenant infernal une forme humaine, construisant un monstre de cinéma qui n’aura de cesse de se transformer durant plus d’un siècle.
  
  La première période du cinéma, l’époque du cinéma muet en noir et blanc, voit se construire une suite de grands films fondateurs du genre dont les films de Murnau et de Dreyer. Le vampire n’est pas encore Dracula, puisque personne n’obtient les droits d’adaptation, mais devient un monstre à la limite de l’humanité, effrayant et repoussant. Il faut attendre essentiellement Tod Browning et l’arrivée du parlant pour que le Vampire change de forme. Sous les traits de Bela Lugosi, Dracula prend une figure humaine, moins rebutante, mais tout aussi vénéneuse et angoissante que dans les premières œuvres sur le sujet. Le cinéma commence alors à se déchaîner. L’histoire du Vampire, vu comme un monstre machiavélique, ne cherche encore nullement à lui donner une humanité dans laquelle le spectateur pourrait se retrouver.
  
  Le vampire bénéficie alors de l’arrivée de la couleur au cinéma. La cape révèle enfin sa tonalité pourpre et le comte, quoi que toujours aussi malfaisant et énigmatique, se révèle parfois plus humain. Christopher Lee devient la troisième figure marquante du cinéma de genre (après Max Schreck en Nosferatu et Bela Lugosi) et donne à Dracula des traits inoubliables en pleine apogée du studio britannique Hammer. Dracula et les vampires sont mis à toutes les sauces, il n’est plus question de rester fidèle aux origines du mythe, mais d’utiliser les vampires (comme le cinéma le fera ensuite avec les Zombies, ses parents proches) comme des monstres méchants à combattre. Décomplexés, les réalisateurs vont dans tous les sens. Mario Bava en Italie signe parmi les œuvres les plus délirantes du genre tandis que la Hammer poursuit son exploitation du filon jusqu’à des films comme La légende des sept vampires d’or qui mélange sans ambages les vampires et le Kung-Fu. Cette période improbable se clôt d’une certaine manière avec le film de Roman Polanski, Le Bal des Vampires, œuvre hommage à ces années fastes.
  
  A partir des années 1970, le genre s’éclate sous toutes les formes. Les films érotiques et pornographiques puisent dans l’imagerie du vampire, les films extravagants se poursuivent tandis que l’aspect horrifique du mythe reprend peu à peu en force. Cette période voit cependant aussi le retour à un vampirisme réaliste plus fort où de jeunes cinéastes renouvellent l’approche de cette figure légendaire pour élaborer des œuvres passionnantes qui pour la première fois parlent autant du récit vampirique que de la société moderne (comme Georges Romero ou David Cronenberg). C’est d’ailleurs à cette époque qu’une romancière essentielle au genre, Anne Rice, publie ses premiers romans (dont Entretien avec un vampire en 1976).
  
  Les années 1980 voient une modification dans le traitement, le vampire unique et isolé laisse souvent la place à une horde de vampires pour parler d’une génération que Joel Schumacher qualifie de « perdue » (The Lost Boys). Les années 1990 abordent le genre de manière tout aussi éclatée, parfois avec humour (Eddie Murphy, Nicolas Cage ou Leslie Nielsen incarnent à tour de rôle le vampire). La décennie est marquée cependant par des tentatives d’adaptations réussies dont le virtuose Dracula de Francis Ford Coppola en 1992 et le film de Neil Jordan, Entretien avec un vampire en 1994. Ce dernier ouvre la route à un nouveau traitement du genre et à de nouvelles figures de vampires. Lestat ou Blade deviennent ainsi des noms marquants qui annoncent l’arrivée d’autres figures dont le Edward de Twillight.
  
  Avec le tournant du millénaire, le genre contient déjà une filmographie très riche et reprend durant toute une décennie du poil de la bête. A la télévision, les années 1990 avaient ramené le goût pour ce genre avec des séries comme Buffy contre les vampires. L’année 2000 inspire certains dans une exploitation New Age du vampire. Nombre de films essayent de créer un Dracula version 2000, dont les adaptations sont souvent calamiteuses. Dracula et ses amis se veulent modernes, oublient les traditions et partent dans toutes les directions. Le gore poursuit son utilisation du vampire dans un retour au mythe originel, comprenant de purs revenants sans autre but que de dévorer les vivants, tandis qu’Hollywood tente de créer des films facilement déclinables et des remakes du genre (la série des Underworld ou le Je suis une légende). La décennie se caractérise également par une explosion des vampires à la télévision sous tous les registres (même les Simpson y ont droit !) ou encore l’intrusion du genre dans le cinéma pour adolescent voire pour enfant avec en chef de file l’ambigu Twillight. Jamais le vampire n’a été si humain et si près de préoccupations basiques (jusqu’à l’oubliable Vampires de Vincent Lannoo). Les années 2000 comptent, comme chaque décennie, quelques chefs d’œuvres du genre dont Thirst de Park Chan Wook, film hybride entre le récit de Therese Raquin et le mythe du vampire ou évidemment Morse, de Tomas Alfredson qui effleure la mythologie vampirique pour construire un long métrage déroutant.
  
  En un siècle, le Vampire est passé du revenant horrifique, infernal et repoussant, au jeune homme en proie aux tourments d’une humanité romantique ; du monstre gore et sanglant au charmeur redoutable. Le mythe du vampire aura permis à des cinéastes d’aborder bien des sujets, qu’il s’agisse de la sexualité très souvent liée aux récits vampiriques (la morsure régulièrement vue comme une pénétration), de la quête d’immortalité, de la résistance à la religion traditionnelle, des dangers de l’évolution scientifique, de la pulsion et de l’instinct de mort, des rapports en société, de la vampirisation de l’individu par le monde moderne ou encore de la (dé)construction générationnelle et identitaire. C’est d’ailleurs parce que le mythe du vampire est si riche de sens et de possibles qu’il continue d’enthousiasmer des cinéastes et que, espérons-le, d’autres œuvres marquantes sont encore à venir.
  
  Filmographie chronologique non exhaustive :
  
  Le cinéma Muet :
  
  Le Manoir du Diable, de Georges Méliès en 1896. Avant même la publication du livre de Bram Stoker, Méliès met en scène Méphistophélès en chauve souris prenant forme humaine. Le Manoir du Diable inaugure évidemment une longue filiation entre cinéma et mythe vampirique.
  
  Les Vampires, de Louis Feuillade en 1915. Film serial autour des monstres vampiriques, loin encore du Dracula d’origine.
  
  D’autres films traitent de ce thème dont :
  Nächte des Grauens de Arthur Robison en 1916
  Lilith und Ly, de Erich Kober en 1919 (sur un scénario de Fritz Lang).
  Vampire, Alice Guy, en 1920
  Drakula, du Hongrois Karoly Lajthay, en 1923.
  
  Nosferatu le vampire, de Murnau, en 1922. N’ayant pas les droits pour adapter le Dracula d’origine, Murnau change les noms et l’histoire tout en conservant la large trame du mythe. Il est à noter que la fin du film va laisser croire aux futurs réalisateurs que le vampire meurt à la lumière, élément qui n’était pas présent dans le roman.
  
  Vampyr, de Carl Theodor Dreyer, 1932. Dreyer ne s’inspire pas de Stoker pour son film mais de Sheridan Le Fanu, auteur notamment de Carmilla qui s’inspire surtout de la Comtesse Bathory (dont certains réalisateurs s’inspireront parfois sans la notion de vampire comme La Comtesse de Julie Delpy).
  
  Le Vampire parle :
  
  Dracula, de Tod Browning, 1931. Le film qui voit pour la première fois Dracula parler, sous les traits de Bela Lugosi, second choix après que l’acteur Lon Chaney a trouvé la mort avant le début du tournage. D’autres films seront issus de cette collaboration dont La Marque du Vampire en 1935.
  
  Le Vampire en couleurs et la Hammer :
  
  Le Cauchemar de Dracula, de Terence Fisher, en 1958, voit l’apparition de Christopher Lee sous les traits du Comte et le début de la gloire des productions anglaises Hammer qui vont ensuite exploiter le filon jusqu’à l’impensable.
  
  Dracula, Prince des Ténèbres en 1966. Toujours réalisé par Terence Fisher avec Christopher Lee), redonne vie au Vampire de manière très classique, sans apporter grand chose aux productions existantes.
  
  En Italie, des réalisateurs s’emparent du mythe jusqu’à la moelle. Mario Bava se forge un nom en signant plusieurs films sur le thème dont Le Baron Vampire (1972) adaptation assez sobre portant notamment sur la filiation et la transmission familiale, Hercule contre les Vampires (en 1961) ou La Planète des Vampires en 1965 dont les titres résument parfaitement l’audace des films.
  
  Le Bal des Vampires, de Roman Polanski, de 1968 : Objet sans commune mesure, mélange de frisson et de comédie, flirte avec les traditions et les coutumes d’un genre. Le Bal des Vampires est un hommage amusé aux années Hammer et en marque la fin.
  
  Le viol du vampire, de Jean Rollin en 1968. Jean Rollin, réalisateur français qui travaille sur des films fantastiques et érotiques, va exploiter le mythe du vampire à foison durant plus de trente ans. Ce genre de films montre une tendance du cinéma érotique voire pornographique à jouer avec les personnages de vampires.
  
  La légende des 7 vampires d’or, de Roy Ward Baker, en 1974. Bien que postérieur au Bal des vampires, le film appartient à la série des films Hammer hauts en couleurs et n’ayant peur d’aucun ridicule puisque le film mélange vampire et kung-fu sans la moindre difficulté.
  
  L’éclatement du genre :
  
  Martin, de Georges Romero, 1977. Romero révèle à nouveau son talent pour manier un mythe en l’inscrivant dans des problématiques modernes. De Martin, on ne sait jamais pleinement s’il s’agit d’un fou ou d’un vrai vampire, cet homme fin presque androgyne se révèle aussi cruel et énigmatique que fragile et torturé.
  
  Rage, de David Cronenberg en 1977. L’année 1977 est une bonne année pour le renouvellement du genre. Assez éloigné du récit de vampire traditionnel, le film puise à la fois dans la pulsion sanguine du vampire autant que dans les récits de Zombies.
  
  Les vampires de Salem, Tobe Hooper, 1979
  
  Nosferatu, Fantôme de la nuit, de Werner Herzog, 1979. Werner Herzog signe une œuvre étrange, une sorte de remake réussi du film de Murnau qui s’en dégage pour laisser planer en arrière fond d’autres influences.
  
  Les Charlots contre Dracula, de Jean Pierre Desagnat, 1980. Cet exemple de film potache témoigne du basculement dans le traitement du genre vampire vers la bouffonnerie plus ou moins respectueuse du mythe.
  
  Les Prédateurs de Tony Scott, 1983. Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon dans un film particulier, premier long métrage du réalisateur, où le vampire sert de prétexte à une réflexion sur l’amour, la quête de jeunisme et la société moderne.
  
  Vampire, vous avez dit vampire ? De Tom Holland 1986 et 1989 (pour la suite). Tom Holland signe un film sympathique dont le titre original Fright Night fait référence à une émission de télévision. Tout comme le fera Craven avec son Scream, Tom Holland joue dans le film avec les codes du genre sans jamais s’en moquer et construit un récit dont le sous-texte aborde la question de la sexualité (son éveil tout comme sa peur chez les adolescents). La suite est moins réussie mais reste sympathique.
  
  Génération perdue (Lost Boys), de Joel Schumacher en 1987. Il s’agit d’un film où une famille se retrouve en bisbille avec un clan de vampires. Sans être un modèle du genre, le film vaut le détour pour l’une des premières apparitions de Kiefer Sutherland (monsieur 24 heures Chrono) et pour le kitch des années 80 (dont on pourrait bien subir un écho si la mode rétro passait aux années 1980…).
  
  Aux frontières de l’aube, de Kathryn Bigelow, 1987
  
  Le retour des grands mythes
  
  Embrasse moi vampire (Vampires’Kiss), de Robert Bierman, 1990. Etrange film qui joue sur la frontière entre folie et vampirisme. Il fallait bien Nicolas Cage pour assurer un rôle aussi déjanté et dépressif.
  
  Buffy, tueuse de vampires, Fran Rubel Kuzui (1992). Le film n’est pas indispensable en soi, sorte de récit en partie parodique des films d’horreur. Il reprend un intérêt quelques années plus tard avec l’apparition de la série télévisée.
  
  Innocent Blood, de John Landis, 1992. John Landis, habitué du film de genre, signe un mélange entre enquête policière, histoire d’amour urbaine et légende vampire, dont seuls les effets spéciaux (les gros points colorés dans les yeux) ont pris un coup de vieux.
  
  Dracula, de Francis Ford Coppola, 1992. La mise en scène flamboyante vient renforcer le mythe et cette adaptation magistrale souvent présentée comme la plus fidèle du livre de Bram Stoker.
  
  Entretien avec un vampire, Neil Jordan, 1994. Ce film sort du lot dans les années 1990, par moments grandiloquent et par moments assez subtil. L’idée de confronter Brad Pitt et Tom Cruise font du mythe une vision à la fois moderne et romantique. Adaptation du livre de Anne Rice (qui signe aussi La Reine des Damnées, dont l’adaptation des années 2000 ne laissera que peu de souvenirs), suit entre autres les tourments de la jeune Claudia, vampire enfant (interprétée par Kirsten Dunst) qui ne peut plus grandir. A noter que Anne Rice travaille sur le scénario du film, ce qui peut en expliquer la réussite.
  
  Cronos, de Guillermo del Toro, 1994. Del Toro fait son entrée dans l’univers vampirique auquel il revient par la suite, notamment avec Blade 2.
  
  Un vampire à Brooklyn, de Wes Craven, en 1995. Etrange film qui révèle l’ambiguïté de Craven dont on se demande constamment s’il aime rendre hommage ou se moquer du cinéma de genre. Dans ce film, Eddie Murphy prend les traits du vampire dont le récit suit de très loin l’œuvre de Stoker, à partir de l’arrivée du bateau de Dracula en Angleterre.
  
  Addiction, d’Abel Ferrara en 1995.
  
  Dracula, Mort et heureux de l’être, de Mel Brooks, 1996. Comédie gentille avec le génial Leslie Nielsen.
  
  Une nuit en enfer, de Robert Rodriguez, 1996. Tout l’univers et la folie de Rodriguez au service des vampires.
  
  Vampires, John Carpenter, 1997. Carpenter s’amuse avec le mythe dans un road movie façon western.
  
  Blade, de Stephen Norrington, 1998. Adaptation d’un héro de Comics Marvel de seconde zone, le personnage de Blade incarné par Wesley Snipes mélange film d’action et mythologie vampirique pour un film moyen mais assez rafraîchissant à sa sortie. Le Blade 2, signé par Guillermo del Toro dépassera le premier opus en terme de mise en scène avant que la série ne soit plombée par un Blade Trinity plus faiblard.
  
  Neo Vampires et nouveau genre
  
  Dracula 2001, Patrick Lussier, 2000 (et suite, Dracula II et Dracula III). Trois films (téléfilms…) tentant de renouveler le genre sans y parvenir… manque de moyens et de scénario.
  
  L’ombre du vampire, de E. Elia Merhige, 2000 (avec John Malkovich). Elia Merhige joue sur le mythique film de Murnau en suivant le réalisateur en train de créer le film alors que l’acteur Nosferatu semble être un véritable vampire.
  
  Trouble Every Day, de Claire Denis en 2001. Il ne s’agit pas directement d’un film de vampire, mais le récit d’un couple en proie à un mal les conduisant à l’anthropophagie renvoie à la pulsion du vampire.
  
  Les Morsures de l’Aube, d’Antoine De Caunes, 2001. Plongée étrange dans le monde de la nuit parisienne où Guillaume Canet se trouve plongé dans l’univers vampire.
  
  Blade 2, Guillermo Del Toro en 2002.
  
  Vampires Hunters, de Tsui Hark, en 2002.
  
  Dracula, Pages tirées du journal d’une vierge, de Guy Maddin
  
  Underworld, de Len Wiseman, 2002: Trip néogothique où le réalisateur se complait à montrer les formes de sa propre femme (Kate Beckinsale) dans sa combinaison de cuir latex. Le combat entre les vampires et les lycans. Les effets de ralenti tout droit tirés de Matrix, le poisseux et retro.
  
  Night Watch, Timur Bekmambetow, 2004, premier d’une trilogie, le film s’engouffre dans un récit compliqué entre deux clans opposés où les vampires, personnages secondaires, sont croqués d’une façon très moderne.
  
  Dracula 3K. L’empire des Ombres, de Darrell Roodt, 2004 : Un autre film de vampires de sciences fiction, un vaisseau croise un autre vaisseau apparemment vidé où Dracula a élu domicile. A voir pour l’incroyable Kitch de ce comte Dracula.
  
  30 jours de nuit, de David Slade (qui signe aussi Twilight III en 2010), 2007. Tentative pour renouveler le genre vers le gore pur, aucune justification qu’une troupe de vampire décimant un petit patelin polaire isolé et Josh Hartnett de se perdre dans la noirceur de son personnage.
  
  Je Suis une légende, de Francis Lawrence en 2007. Remake de deux films de 1964 et 1971, d’après un livre de Richard Matheson, Je suis une légende donne aux vampires une origine scientifique moderne proche du film de zombie et donne à Will Smith un énième film de héros.
  
  Lesbian Vampire Killer, Phil Claydon, 2008
  
  Les dents de la nuit, de Vincent Lobelle et Stephen Cafiero, en 2008. Comédie française façon Scary Movie pas toujours très marrante mais passable.
  
  Twilight, de Catherine Hardwicke, en 2008. Phénomène planétaire littéraire et films qui décrépissent à mesure. Le mythe est écorché, on y combat les loups garous, on brille au soleil et surtout on efface toutes coutumes pour faire du thème une métaphore du désir adolescent et de ses peurs (l’enfantement, la sexualité, l’amour,).
  
  Morse, de Tomas Alfredson, 2008.
  
  Daybreakers, des frères Spierig, 2009, avec notamment Ethan Hawk. Le sujet de départ était prometteur (les vampires règnent, mais se retrouvent en pénurie de sang), le film tombe peu à peu dans une aventure sans grande ambition.
  
  Thirst, Ceci est mon sang, de Park Chan Wook, 2009. Curieux mélange entre l’adaptation de Thérèse Raquin et le mythe vampire, un film baroque et foisonnant, jouissif par la virtuosité de Park Chan Wook mais déstabilisant.
  
  L’assistant du vampire, de Paul Weitz, 2009, surfant sur les films de monstres, cet assistant ne convainc pas vraiment le public. Fort heureusement, car rien d’original dans ce mélange de Twilight, Freaks et X men…
  
  Let me in, Matt Reeves, 2010. Remake de Morse efficace, mais très américanisé dans son traitement.
  
  Mords-moi sans hésitation, de Jason Friedberg et Aaron Seltzer en 2010. Dans la veine des Scary Movies façon vampire.
  
  Nous sommes la nuit, de Dennis Gansel, 2010. film allemand hélas vain où une bande de femmes vampires voudraient réussir à vivre indépendantes sans les hommes, mais hélas l’amour entre dans le groupe et la fin point à l’horizon.
  
  Vampires, Vincent Lannoo, 2010 : Fausse bonne idée dont le but était de refaire un « C’est arrivé près de chez vous » façon vampire, quelques bonnes idées, mais l’ensemble perdant de son souffle en fait un objet daté.
  
  FrightNight, de Craig Gillespie, avec Colin Farrell. 2011. Remake du film des années 1980 nettement moins ambitieux.
  
  Livide, de Julien Maury et Alexandre Bustillo, 2011. Dernière tentative française en date, brouillon mais avec des bonnes scènes.
  
  Quelques séries :
  
  Buffy contre les vampires, créée par Joss Whedon en 1997.
  
  Angel, créée par Joss Whedon et David Greenwalt, en 1999.
  
  Moonlight, créée par Ron Koslow et Trevor Munson, 2007
  
  Blood Ties, créée par Peter Mohan et Tanya Huff, 2007
  
  Vampire Knight, manga de Matsuri Hino, en 2008
  
  True Blood, créée par Alan Ball, 2008
  
  Being Human, créée par Toby Whithouse en 2008 avec un remake US en 2011
  
  The Vampire Diaries, créée par Julie Plec et Kevin Williamson, 2009
  
  Sitographie complémentaire :
  
  http://en.wikipedia.org/wiki/Let_the_Right_One_In_(film)
  
  http://www.critikat.com/Morse.html
  
  http://sites.univ-lyon2.fr/lettres/nte3/09-10/Morse/credits/credits.html
  
  http://critico-blog.viabloga.com/news/morse-tomas-alfredson
  
  http://www.excessif.com/cinema/critique-morse-4708569-760.html
  
  http://www.cineclubdecaen.com/analyse/dracula.htm
  
  http://en.wikipedia.org/wiki/Tomas_Alfredson
  
  http://sparks.free.fr/vcinema.htm
  
  http://festival-mostra-venise-2011.critikat.com/index.php/2011/09/05/21-la-taupe
  
  http://www.cinemafantastique.net/Critique-de-Let-the-right-one-in,3957.html
  
  Sur Martin : http://www.telerama.fr/cinema/vampire-story-3-martin-1976,76175.php
  http://www.telerama.fr/cinema/vampire-story-1-dracula-1931,75711.php?xtor=AL-83?xtor=AL-83
  
  http://www.telerama.fr/cinema/vampire-story-2-une-messe-pour-dracula-1970,75934.php
  http://www.telerama.fr/cinema/vampire-story-4-le-baiser-du-vampire-1963,76403.php
  
  http://www.fluctuat.net/7287-Le-film-d-horreur-a-la-francaise
- Tomas Alfredson, un espoir venu du froid
  
  Jan 21, 12
  
  Il était encore inconnu il y a quatre ans en dehors de la Suède, mais Tomas Alfredson appartient pourtant à une nouvelle génération de réalisateurs qui parvient à créer des œuvres grand public de qualité. Né en 1965, il ne vient pas de nulle part pour autant puisque son propre père, Hasse Alfredson, est acteur et réalisateur. L’homme étant très pris, Tomas se voit élevé surtout par sa mère, mais côtoie avec son père le monde du cinéma, dans lequel il décide de travailler.
  
  Premières armes
  
  Après un parcours universitaire assez classique, Tomas Alfredson débute à la télévision dans un département de divertissement. Parmi ses premiers succès, le jeune Tomas réussit à adapter l’émission Fort Boyard. Il met en scène dans les années 1990 un premier long métrage tiré d’une réalisation pour la télévision, Bert, adaptation d’un roman adolescent populaire qui reçoit un très bon accueil et des récompenses. Au début des années 2000, Alfredson rejoint un groupe de comédies (Killinggänget) et tente un deuxième essai avec Screwed In Tallinn. En 2004, sa troisième réalisation, Four Shades of Brown, est un chassé-croisé de quatre histoires traitées sur un ton de comédie noire. Tomas Alfredson reçoit des prix pour ce film et voit sa réputation nationale renforcée. L’auteur de Let the Right One In, John Ajvide Lindqvist, a d’ailleurs apprécié Four Shades of Brown, ce qui le décide à confier l’adaptation de son livre à Tomas Alfredson.
  
  Morse et son remake
  
  Contacté par son ami producteur au sujet d’une adaptation du livre Let the right one in, Alfredson accepte après lecture de travailler sur la réalisation. Sa rencontre avec Lindqvist, qui tient à participer au scénario, va renforcer sa vision du film. Fort de son expérience, mais d’ordinaire tourné vers l’humour noir et peu au fait du genre vampire, Tomas Alfredson signe une œuvre suffisamment convaincante pour enthousiasmer les festivals internationaux (à l’exception de Berlin qui refuse le film) et donner au cinéaste une réputation internationale. La Hammer acquiert les droits d’adaptation pour un remake du film, ce qui attriste Alfredson - qui décline l’offre de le réaliser. La Hammer convainc un temps l’auteur Lindqvist d’œuvrer sur le film, expliquant qu’il s’agira d’une nouvelle adaptation du roman. Hélas la réalisation confiée à Matt Reeves n’est finalement qu’un simple remake du premier film.
  
  La Taupe
  
  Tomas Alfredson a envie de changements et profite de sa réputation naissante pour chercher une production internationale. Le succès de Morse favorise ses vœux puisque Working Title Films production va lui proposer de travailler sur un projet initié par Peter Morgan, scénariste entre autres choses de The Queen ou de Frost/Nixon, une adaptation d’un roman de John Le Carré. Tomas Alfredson réalise pour la première fois un film en langue anglaise avec un casting international (Gary Oldman, Colin Firth, John Hurt). Avec Tinker Tailor Soldier Spy (La Taupe en version française), Tomas Alfredson trouve un récit lui permettant de développer une mise en scène élégante et maîtrisée qui évite les facilités narratives. Selectionné à Venise, nommé aux British Independent Films Awards, le film est plutôt bien accueilli par la critique et le public, renforçant à nouveau sa réputation mondiale. Le film La Taupe sort en France le 8 février 2012.
  
  En quelques années, Tomas Alfredson a rejoint le cercle des réalisateurs suédois de réputation internationale. Il faut simplement espérer que les paillettes hollywoodiennes ne terniront pas son talent de metteur en scène qui pourrait encore offrir quelques œuvres marquantes à l’avenir.
- Morse, approche du film
  
  Jan 28, 12
  
  Introduction
  
  Dans un silence envoûtant, le film s’ouvre lentement sur une image obscure où une neige presque féérique tombe sur la partie droite du cadre. D’emblée, avant même l’apparition de toute trame narrative, l’atmosphère prend des allures surnaturelles, comme si cet étrange calme annonçait une histoire hors normes. Rompant le charme du silence, les premières paroles du film détonnent et surprennent. Le « crie comme une truie, crie » venu de nulle part semble s’opposer par l’horreur du propos à la beauté plastique du plan. Le second plan permet de découvrir une partie du décor où se jouera le récit : une cité intemporelle, prise sous la neige, de nuit (nous sommes à Blackeberg, dans la banlieue de Stockholm dans les années 1980). Se dessine alors le reflet du jeune garçon qui vient de prononcer la sentence inaugurale. Telle une figure fantomatique, Oskar apparaît, frêle, blond, d’une pâleur diaphane. Le troisième plan rompt subitement avec ce calme. Le spectateur se retrouve dans un taxi silencieux. Sur la banquette arrière sont assis un homme d’âge mûr et une jeune enfant, Eli, qui chantonne paisiblement. Malgré l’impression première d’un père et d’une fille, quelque chose diverge et un sentiment d’étrangeté émane de leur relation. Une musique va progressivement s’élever, tandis que la caméra revient sur le reflet d’Oskar qui pose sa main sur la vitre, comme pour toucher sa propre image, geste magnifique montrant à la fois la solitude du garçon, son envie d’évasion et son désir de rencontrer quelqu’un. Tout le talent de Tomas Alfredson, réalisateur du film Morse, réside dans ces quelques minutes d’ouverture. Alors qu’il s’apprête à aborder un sujet éculé et codifié, le film de vampires, Alfredson évite le sensationnalisme et opte pour une mise en scène épurée, esthétiquement sublime mais sans le moindre effet flamboyant, préférant aller à l’essentiel en conservant une économie de paroles pour laisser le spectateur libre de construire peu à peu l’histoire qui se déploie sous ses yeux.
  
  L’origine du film
  
  Comme une partie des grands films de vampires (Dracula, Nosferatu, Entretien avec un Vampire, Vampyr), Morse est l’adaptation d’un roman, ici celui de John Ajvide Lindqvist, Let the Right One In, paru en 2004. Le livre connaît un certain succès public et plusieurs producteurs tentent en vain d’acquérir les droits d’adaptation. John Nordling est particulièrement sensible à l’histoire et s’accroche. Il convainc un ami réalisateur, Tomas Alfredson, de lire l’ouvrage pour se faire une opinion. Alfredson accepte par politesse et tombe sous le charme du récit. L’auteur connaît et apprécie le travail de Alfredson. Il accepte de lui donner les droits, mais souhaite participer au travail de scénario. La relation entre l’écrivain et le réalisateur fonctionne bien. Alfredson ne connaît rien aux récits de vampires et fait confiance à l’auteur. Face à la densité de la narration et aux multiples trames, le duo décide de recentrer l’histoire vers ce qui leur paraît essentiel, à savoir la relation entre Oskar et Eli, davantage que l’aspect vampirique. Le film est achevé en 2008. La première présentation au festival de Gothenburg est un réel enjeu pour la carrière du film. Face à des habitués du cinéma de genre, Let the Right One In réussit son baptême du feu en surprenant et en émouvant un public repu de films de vampires sanguinolents. Morse / Let the Right One In va alors connaître une impressionnante carrière en festivals, qui accroît sa réputation (Gerardmer, Tribeca, Toronto) et le film se retrouve dans les Top listes annuelles de plusieurs critiques internationaux. En France, le film sort en 2008, la même année que le premier volet de la série Twilight. Les deux films sont à l’époque rapidement comparés, puisque chacun traite d’une relation entre deux adolescents sur fond de récit vampirique. Pourtant la comparaison s’arrête là. Morse ne s’adresse nullement aux adolescents ni aux fans traditionnels des films de vampires : récit d’amour, conte initiatique, renouvellement du mythe vampirique, Morse déroute par son unité et sa richesse, l’ensemble étant servi par une sublime photographie et une mise en scène très sobre.
  
  Un conte vampirique transfiguré
  
  Après plus d’un siècle de films consacrés au mythe du vampire et quelques chefs d’œuvre cinématographiques, il n’était pas évident de se lancer dans une adaptation sans risquer de s’octroyer les foudres des initiés comme du grand public. Morse ne renie jamais ses origines et intègre certains codes du genre avec élégance. Eli est un véritable monstre, une bête immortelle qui se nourrit de sang humain pour vivre. Les morsures sont bien présentes dans le film, tout comme le fait de ne pas supporter la lumière du jour ou encore la nécessité d’avoir été invité dans un lieu pour pouvoir y entrer (d’où l'origine du titre initial). Cependant, Alfredson et Lindqvist se dégagent de toute une dimension folklorique et religieuse du mythe. Eli, comme la plupart des vampires, a un serviteur qui agit pour elle, notamment la journée. Hakan, l’homme présent dans le taxi au début du film, devient tour à tour par les non-dits du récit le père, le serviteur, l’ancien amant ou une menace. Pour récupérer le sang des victimes, il saigne des jeunes gens comme on saigne un cochon, avec un matériel basique mais très ritualisé. La soif de sang, tout comme dans le film de Romero (Martin), n’a plus rien de charnel, de pulsionnel ou de sexuel, il s’agit uniquement d’un problème de nourriture dont Eli, autant que le réalisateur, se dégage dès que possible. Tomas Alfredson ne cherche en effet jamais la surenchère visuelle, il emprunte les passages obligés du genre, histoire notamment de sustenter les amateurs, pour s’en éloigner aussitôt et se concentrer sur la relation entre les deux enfants. Pourtant, le cinéaste sait parfaitement maîtriser sa mise en scène comme en témoigne l’incroyable séquence finale dans la piscine. Le statut vampirique dans le film n’est jamais un but, mais davantage un moyen de densifier ce récit romantique entre deux solitudes incapables de s’intégrer pleinement dans la société des hommes.
  
  Un récit d’amour sublimé et un touchant portrait d’enfance
  
  En suivant l’évolution de ces deux enfants, Alfredson s’intéresse à la construction de leur relation, d’une intimité toute particulière et d’un amour sublimé puisque dépassant les aspects physiques. Oskar est aussi blond qu’Eli est brune, aussi frêle qu’elle se révèle forte. Il est traqué par ses camarades de classe qui le martyrisent avec une cruauté toute infantile, tandis qu’elle traque ses proies par nécessité et sans état d’âme au risque de se retrouver chassée par les hommes. Ayant été lui-même brimé par des camarades dans son enfance, Tomas Alfredson a confié dans des interviews que ce trait du récit l’avait particulièrement touché. Pour autant, Oskar n’est jamais une simple victime. S’il ne réagit pas aux assauts, son désir de vengeance est bien présent, à commencer par les premières paroles du film (« Crie comme une truie ») et se verra libéré dans une séquence en pleine neige où le garçon se venge de son bourreau. Cette scène, un des climax du film, témoigne à nouveau de la sensibilité d’Alfredson. Sur un étang gelé où les camarades de classe patinent sous le regard de deux enseignants, le petit groupe de gamins tortionnaires se rassemble autour d’Oskar qui vient d’empoigner un bâton de signalisation, bien décidé à se défendre et prêt à attaquer si besoin comme l’en a convaincu Eli dans une conversation survenue juste avant. Après un plan large où tous les personnages sont présents dans le cadre, la caméra revient sur des plans plus rapprochés avec un jeu de champ-contrechamp soulignant l’affrontement entre Oskar et les autres enfants. La tension monte sommairement jusqu’au coup de bâton, filmé en plan large incluant les deux enfants dans la même image (les scènes d’action sont d’ailleurs souvent filmées en plan large pour laisser le spectateur libre d’observer les évènements). Le garçon est blessé, commence à crier et un des professeurs se précipite tandis que la musique démarre. Oskar semble libéré, nullement coupable de son geste et la mélodie vient souligner cette sensation. Mais alors que la tension semble prête à exploser, d’autres cris surviennent, un autre événement démarre puisqu’un corps est retrouvé dans la glace. Cette séquence, pourtant une des plus fortes du film, témoigne du souci de Tomas Alfredson d’éviter le spectaculaire. Il désamorce dès que possible toute montée dramatique, évite à quelques exceptions près de filmer en gros plan lorsque les scènes de violence pourraient le suggérer et conserve un vrai calme dans sa réalisation. En comparaison, l’efficace et spectaculaire Let Me In de Matt Reeves, le remake anglo-saxon, n’hésite pas durant cette séquence à remplacer le bâton de bois par un bâton de fer et à amplifier les cris des enfants pour augmenter la dramatisation de la séquence.
  
  Cette sobriété dans la réalisation permet de laisser davantage de place à l’interprétation et à l’observation. Oskar est un enfant, avec ce que cela implique parfois de méchanceté et de naïveté. Dans la relation qu’il construit avec Eli, son attitude change néanmoins. L’un et l’autre s’apprivoisent lentement. Oskar ne semble jamais impressionné par l’ambiguïté d’Eli qui pourtant ne cache pas son statut identitaire si particulier. Leur amour est purement sentimental, jamais physique. Dans une séquence centrale, Eli pénètre dans la chambre d’Oskar et s’allonge dans son lit. Oskar lui fait remarquer qu’elle est nue sans le moindre malaise, ne lui reprochant que la froideur de ses pieds encore enneigés. De cette séquence qui pourrait aisément devenir trouble, Alfredson ne lâche rien. Le seul geste potentiellement sensuel voit les doigts d’Eli descendre le long du bras nu d’Oskar pour venir se glisser dans sa main. C’est d’ailleurs durant à cet instant qu’Oskar demande à Eli si elle veut être sa petite amie. Elle murmure alors ne pas être une fille, ce que ne relève même pas Oskar, puisque sortir avec quelqu’un se résume dans son esprit à passer du temps avec la personne, à en être proche émotionnellement mais pas forcément physiquement. Plus tard, un bref plan viendra confirmer que leur relation ne peut pas être sexuelle. Oskar se trouve à un âge pré-pubère où les désirs de la chair ne signifient rien, tandis qu’Eli se révèle physiquement incapable d’activité sexuelle. Elle est trop âgée en tant que vampire et meurtrie dans sa chaire. Dans le roman, l’explication se révèle par ailleurs plus claire. Il est dit qu’Eli est en réalité un jeune garçon castré par un vieux vampire, alors que Hakan (l’homme du taxi qui lui sert de compagnon) est en partie violent et pédophile. Cela conforte l’idée qu’Eli recherche une forme d’amour tendre où le rapport de force est absent. Tomas Alfredson n’a pas voulu conserver ces indications, trop violentes et sulfureuses, inutiles selon lui dans la relation d’un amour courtois entre les deux êtres.
  
  Cet amour et l’union entre les deux personnages se scelle finalement dans le sang, le meurtre d’un voisin trop curieux. Oskar sauve la vie d’Eli qui en fait de même quelques minutes plus tard. Ils se prouvent réciproquement leur attachement et leur fidélité. Ce n’est qu’après cette action que le couple peut pleinement fuir lors de la séquence finale où Oskar, devenu à son tour autant serviteur qu'amant ou ami, communique dans un train avec Eli, enfermé dans une malle pour éviter la lumière du jour, à l’aide du morse. En réinventant leur propre langage, ils s’unissent à jamais comme un seul être, l’un ne pouvant plus vivre sans l’autre.
  
  Un film magistral
  
  Morse brille par une réelle vision de cinéma. Le film pourrait succomber à divers travers, que ce soit un excès d’hémoglobine et d’effets horrifiques ou encore un penchant mélodramatique façon Twilight. En soignant parfaitement la photographie et le son, Tomas Alfredson se laisse le champ libre pour une mise en scène minutieusement travaillée. Les plans fixes (au mieux des travellings soignés) ainsi que l’alternance de plans rapprochés et de quelques plans larges témoignent d’une volonté de laisser le spectateur s’investir dans l’histoire comme il l’entend. Là où la plupart des films de genre contemporains usent de la caméra à l’épaule (voire à la main, façon Paranormal Activity) et d’un montage nerveux qui souligne lourdement chaque émotion ou information narrative, Tomas Alfredson choisit une réalisation plus énigmatique. Le premier crime est un bon exemple de cette virtuosité : alors que Hakan vient de pendre par les pieds sa victime, en plein bois, dans un décor très pictural, un chien débarque et observe la scène tandis que ses propriétaires l’appellent au loin. Aucun dialogue et aucun effet stylistique ne vient gêner la séquence. Alfredson est sur un fil, il pourrait tomber dans une scène comique avec l’incongruité de ce chien blanc, dans un suspense de surenchère en attendant l’arrivée des propriétaires, ou bien dans l’horreur pure avec le corps pendu puis l’arrivée de deux femmes qui ne pousseront aucun cri strident. Cette économie de moyens permet de créer une atmosphère particulière, à la fois dérangeante et hypnotique. Morse n’évite cependant pas quelques fragilités comme un effet de gore pas forcément nécessaire et une séquence d’attaque de chats malheureusement limitée visuellement, faute de moyens techniques suffisants pour créer des effets spéciaux de taille. Le film n’en demeure pas moins d’une incroyable richesse, qui ne peut laisser indifférent.
  
  Choc esthétique, renouvellement du traitement du film de vampires autant que drame romantique fébrile, Morse a su se forger une réputation méritée, qui subjugue à chaque nouveau visionnage.
- James Cameron Mitchell, parcours d'un artiste protéiforme
  
  Dec 28, 11
  
  James Cameron Mitchell débute sa carrière de réalisateur en 2001 à l’âge de 38 ans avec son premier film Hedwig and the Angry Inch. Il est donc l’un des aînés de notre sélection… mais aussi peut-être l’un des plus vifs, portant un univers cinématographique neuf et provocateur dans cette première décennie des années 2000.
  Né en 1963 au Texas d’un père militaire de carrière, il connaît une éducation catholique stricte et suit son père tous les deux ans à travers le monde, dont l’Allemagne de l’Ouest (le personnage principal d’Hedwig and the Angry Inch est d’ailleurs inspiré de sa nounou de l’époque, femme de militaire allemand et prostituée aux allures de Marlène Dietrich à la coiffure blonde démesurée).
  John Cameron Mitchell affirme son homosexualité et s’émancipe de sa première éducation au contact de l’écriture et la comédie. Les thématiques liées à la sexualité et au genre deviennent très vite au centre de sa création artistique pluridisciplinaire. Il débute en effet une belle et éclectique carrière d’acteur, danseur, chorégraphe dans les années 80 et 90 qui le mèneront aussi bien à la télévision (MacGyver ou The Roommate de Nell Cox) que sur les planches de Broadway (dans la comédie musicale Hello Again, pour laquelle son interprétation lui vaut en 1994 une nomination aux Drama Desk, équivalent de nos Molières).
  La lecture du Banquet de Platon et sa rencontre avec le compositeur rock Stephen Trask au milieu des années 90 l’amènent à la composition d’une chanson : Origin of Love. Puis, peu de temps après à l’écriture de l’opéra rock Hedwig and the Angry Inch, l’histoire de Hedwig, un petit garçon né en Allemagne de l'Est qui, pour suivre un G.I. américain dans le monde libre, devra "laisser quelque chose derrière lui", c'est-à-dire son sexe masculin. Mais l'opération n'est pas tout à fait aboutie, d'où le "angry inch" du titre. Mélange entre Cabaret de Bob Fosse et The Rocky Horror Picture Show, le spectacle, mis en scène et interprété par Cameron Mitchell fera la tournée des bars gay et du off Broadway pendant 4 ans. Le bouche à oreille est si grand qu’à la fin des années 90, la productrice de cinéma indépendant new-yorkaise la plus en vue, Christine Vachon (productrice de Todd Haynes, Todd Solondz ou Larry Clark) lui propose de transposer sa pièce au cinéma. Avec une présentation à Sundance, puis à Deauville, la carrière cinématographique de James Cameron Mitchell est lancée. Le film connaîtra ensuite un beau succès critique et commercial à travers le monde.
  
  Cinéphile et acteur de formation, il reproduit les techniques de ses maiîres (Altman, Cassavetes…) et attache une grande importance à la préparation des acteurs… Ainsi, pour son deuxième film, Shortbus, il choisira d’employer des acteurs non professionnels et de les faire répéter en situation pendant près de deux ans… Shortbus est un film choral sur les différentes pratiques sexuelles de jeunes New-yorkais, aimant à se retrouver dans un club où tout est permis … Précédé d’une rumeur sulfureuse en raison la présence de scènes de sexe explicites, le film est salué par la critique et le président du Jury Wong Kar Wai lors de son passage en Hors Compétition au Festival de Cannes de 2006
  En parallèle, ce « jeune » réalisateur, continue sa carrière d’acteur (Girl 6 de Spike Lee en 1996), se lance dans la production avec le premier film de Jonathan Caouette, Tarnation (2004) et signe la réalisation de clip vidéo pour les Scissor Sisters, Filthy/Gorgeous censuré sur MTV.
  Après cette première décennie immergée dans le cinéma indépendant américain et la culture gay, James Cameron Mitchell opère en 2010 un certain tournant professionnel, qui ne pourra qu’étonner ses premiers fans. Il signe deux courts-métrages très esthétiques, sages et sensuels pour le sac Lady de Dior avec Marion Cotillard et porte au cinéma la pièce américaine à succès The Rabbit Hole de David Lindsay-Abaire avec dans le rôle titre Nicole Kidman (qui produit aussi le film). Ce dernier étant l’histoire d’un couple qui doit survivre à la récente perte accidentelle de leur jeune fils unique.
  Tournant artistique pour certains, attrait pour l’argent pour d’autres… Personne ne comprend et n’ose véritablement critiquer cette évolution qui finirait de cataloguer et d’emprisonner les réalisateurs indépendants et/ou homosexuels trop facilement… De notre côté, retenons que James Cameron Mitchell reste un créateur multiple, un conteur et un cinéaste de talent qui aime à se sentir à l’aise dans la réalisation d’une pièce à succès puis la minute suivante, accepter, à presque 50 ans, de revenir sur scène avec Hedwig and the Angry Inch, cette fois-ci dans le « In » de Broadway.
  La création de James Cameron Mitchell continue donc encore aujourd’hui son influence au théâtre, au cinéma mais aussi dans la musique comme le souligne une récente critique du New York Post affirmant que Lady Gaga, jeune spectatrice de la pièce des années 90, aurait tout copié de notre magnifique et somptueuse Hedwig. Visionnaire d’une future starification de personnages atypiques ou précurseur de tout un pan de la culture commerciale de notre décennie… C’est en tout cas pour toutes ces possibles raisons que James Cameron Mitchell et son premier film Hedwig and the Angry Inch a gagné sa place dans notre « panthéon » des « jeunes » réalisateurs des années 2000.
- Hedwig and the Angry Inch, approche du film
  
  Dec 26, 11
  
  « Hedwig and the Angry Inch », ou la quête identitaire d’un trans est-allemand charismatique
  
  John Cameron Mitchell, jusque-là essentiellement acteur, passe de façon remarquée à la réalisation avec ce premier film musical et extravagant débordant de vie. Il interprète lui-même son personnage principal, Hedwig, qui accumule les tracas et cherche à les dépasser en chansons : Hedwig revient à la fois avec dérision et gravité sur ses mésaventures, tout en nous rendant attachante son identité complexe et contrariée. Dans la lignée du « Rocky Horror Picture Show », John Cameron Mitchell rend hommage à la comédie musicale déjantée et au glam rock des années 1970, et signe une œuvre qui tout en restant très personnelle aura marqué bon nombre de spectateurs comme la comédie musicale queer des années 2000. Hedwig marque le début d’une carrière originale et imprévisible, d’un réalisateur singulier à suivre.
  
  Un musical queer en hommage au glam rock des années 1970
  
  « One way of looking at this clever, funny, wildly innovative film tricked out with surreal pop embellishments and Day-Glo colors is to see it as the kind of movie David Bowie might have made had he pushed his early-70's gender-bending persona to its logical limit. »
  (The New York Times, 20 juillet 2001)
  
  Si le premier film de John Cameron Mitchell s’inscrit dans une tradition glam rock héritée des années 1970, il porte la marque de la singularité et du magnétisme de son auteur/réalisateur/interprète, qui revisite le genre avec humour et intelligence. Après une double récompense au festival de Sundance de 2001 (Prix de la mise en scène et Prix du public), « Hedwig and the Angry Inch » sort en salles à l’été aux Etats-Unis, et en septembre 2001 en France.
  
  Le film est tiré d’une comédie musicale créée par John Cameron Mitchell lui-même pour le théâtre, dont la première représentation a lieu en février 1998 au Jane Street Theater. –un documentaire de Laura Nix de 2003, Whether You Like it or Not: The Story of Hedwig, revient sur les débuts de l’aventure. Sorte de version 2000 du film culte de Jim Sharman, The Rocky Horror Picture Show (1975), le film reste fidèle à ses origines de musical Off-Broadway, s’articulant autour de numéros musicaux colorés et déjantés, chantés en live par John Cameron Mitchell. A l’instar de son créateur, le petit Hansel (et future Hedwig) passe ses journées à écouter les « crypto homo rockers » Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie, et rêve de suivre leurs traces pour devenir une rock star. Par son comportement et ses métamorphoses, Hedwig nous rappelle effectivement les personnages créés par David Bowie, période Ziggy Stardust notamment (The Origin of Love a des faux airs de Five Years ; on pense surtout à Time pour le côté hard core glam rock, le look de drag queen et les jeux de scène avec le guitariste, Mick Ronson ; voir également Moonage Daydream pour les coulisses du live de 1973 au Hammersmith).
  
  La bande originale de Stephen Trask alterne entre morceaux punk rock de facture classique et ballades touchantes (Wicked little town), où l’originalité laisse place à des mélodies efficaces, d’autant plus qu’elles sont portées avec conviction et aisance par leur interprète principal(e), Hansel/Hedwig (John Cameron Mitchell lui-même).
  
  Un conte initiatique nourri des mythes fondateurs
  
  Chaque numéro musical est l’occasion pour Hedwig de revenir sur son passé et d’exposer ses états d’âme. D’entrée de jeu, Tear me down évoque le Mur de Berlin comme métaphore du trouble identitaire et de la division brutale d’une même entité :
  
  Reviled, graffitied, spit upon
  We thought the wall would stand forever
  And now that it's gone
  We don't know who we are anymore
  
  Cette métaphore est filée tout au long du film, et fait écho au mythe platonicien de l’origine de l’amour (énoncé dans Le Banquet par le poète Aristophane), explicitement exposé au cours d’un numéro musical illustré par des dessins enfantins, qui semblent tout droit issus de l’imagination du jeune Hansel. D’après le mythe de Platon, il existait trois catégories d’êtres humains, qui, de forme sphérique, possédaient deux têtes, deux paires de bras et de jambes : les mâles, les femelles, et les androgynes. Pour les punir de leur arrogance, Zeus les sépara en deux. Depuis lors, ils sont à la recherche de leur moitié originelle, homme ou femme. Hedwig reprend ce mythe et en fait presque une religion personnelle, en tout cas un leitmotiv qui lui permettra de donner un sens à son existence.
  
  Hedwig est en effet un chanteur(euse ?) transsexuel en pleine crise existentielle : son mari, GI américain, l’a quittée, et son amant Tommy Gnosis est devenue une star en s’appropriant leurs chansons. Sans parler de ses tracas d’ordre physiologique et identitaire, liés en grande partie à son changement de sexe. Le film relate, par le prisme de sa subjectivité, son cheminement personnel et mental, à la manière d’un conte initiatique. Ce n’est pas par hasard si le jeune Hansel porte le prénom du petit garçon, perdu dans la forêt avec sa sœur Gretel, dans le célèbre conte populaire recueilli par les Frères Grimm. Les petits cailloux du conte sont remplacés ici par les bonbons semés par le GI qui, en véritable sugar daddy dévisage le jeune Hansel avec un sourire carnassier.
  
  Au conte se mêlent les récits mythologiques (l’origine de l’amour chez Platon) et bibliques (Adam et Eve et l’origine de la connaissance), auquel le surnom de Tommy « Gnosis » fait allusion (d’ailleurs, on n’est pas non plus très loin de Tommy, l’opéra-rock des Who –le film est sorti en 1975-, qui relate l’ascension d’un garçon aveugle, sourd et muet devenu roi du flipper). Tommy est ici interprété par Michael Pitt (vu depuis dans quelques films aux thèmes relativement proches, comme Innocents de Bernardo Bertolucci en 2003 ou Last Days de Gus Van Sant en 2005). Hedwig et Tommy ont besoin de mythes, de croire en quelque chose pour se construire. Hedwig se réfère à Platon ; Tommy, lui, est au départ accroc à la Bible. Eux-mêmes deviennent des rock stars, et par là des icônes pour leur public ou leur entourage. Si Hedwig commence par nous raconter son propre apprentissage, elle devient à son tour le mentor de Tommy, dont elle est tombée amoureuse.
  
  Hedwig et les caprices du showbiz
  
  De jeune éphèbe naïf et débutant, Tommy devient une figure de rock star gothique et glam à l’égo démesuré. C’est qu’entre-temps a opéré la machine du show business, qui a jeté la lumière sur lui et laissé Hedwig dans l’obscurité. C’est d’ailleurs l’une des obsessions d’Hedwig, retrouver la reconnaissance qui lui est due, la lumière des projecteurs, la Une des médias. Elle intente un procès pour plagiat à Tommy, le poursuit comme son ombre, accompagnée de son groupe, « the Angry Inch » (allusion grinçante à la séquelle accidentelle due à son opération manquée, sorte de cicatrice physiologique et psychologique de son changement de sexe).
  
  Le film fonctionne comme une fable sur le show business, en en raillant les côté les plus triviaux (les emballements médiatiques, les soirées très privées…). Hedwig et son groupe jouent dans les endroits les plus ringards qui soient, et sont en décalage permanent avec leur public. Machos de l’Amérique profonde, minorités de toutes origines, âges et religions… c’est la diversité de l’Amérique qui défile devant la caméra de John Cameron Mitchell. De diners miteux en immenses centres commerciaux, loin de ses rêves de gloire, Hedwig apparaît comme une rock star insignifiante, égocentrique et déchue.
  
  Queer cinéma, identités multiples et mélange des genres
  
  Le film a été produit par Christine Vachon, qui a souvent initié ou accompagné, ces dernières années, des films américains indépendants aux thématiques audacieuses, souvent queer : Kids de Larry Clark (1995), Boys don’t Cry de Kimberly Peirce (1999), ou encore les films de Todd Haynes, Loin du paradis (2003), I’m not there (2007), et surtout, Velvet Goldmine (1998), très inspiré de la relation entre David Bowie et Iggy Pop).
  
  Parmi ces films qui traitent des questions de genre, thème important des années 2000 (mais certes non réduit à elles !), le film de John Cameron Mitchell n’est pas particulièrement novateur dans son propos ou dans sa forme, mais il cherche avec humour à poser des questions universelles qui dépassent les identités purement sexuelles.
  
  Que ce soit Tommy ou Hedwig, leur histoire est faite de transformations multiples, de métamorphoses. D’homme, Hedwig devient femme (enfin, à une « inch » près…), et ces changements n’ont pas de fin, montrant une identité complexe et sans cesse changeante.
  Le genre est fluctuant, il évolue au gré de la construction personnelle de chacun des personnages : Hedwig assume sa féminité en s’appropriant sa fameuse perruque, symbole de la construction de son nouveau personnage de drag queen. Si pendant tout le film Hedwig est à la recherche de sa moitié, ce ne sera pas forcément celle attendue. Son guitariste Yitzhak, morose et mal dans sa peau sous les traits d’un homme, finit quant à lui par s’épanouir dans son corps naturel de femme.
  
  On en vient même à s’interroger sur la réalité du personnage de Tommy Gnosis, poursuivi inlassablement par Hedwig : est-il bien réel, ou représente-t-il l’autre part d’Hedwig, sa moitié plus masculine, qui lui permettra d’être complet ? Il est pour elle le fruit de la connaissance de soi en quelque sorte... L’inversion des rôles finale laisse à penser que l’épanouissement personnel réside dans la connaissance et l’acceptation de soi, dans la réconciliation de ses facettes multiples. On pourrait tirer de l’histoire d’Hedwig que le cloisonnement des personnalités dans un genre figé et prédéfini est vain et réducteur, puisque chacun est composé d’une multiplicité d’identités, où le masculin et le féminin sont au fond intimement liés.
  
  Liens :
  
  Documentaire / making of d’Hedwig (« Whether You Like it or Not: The Story of Hedwig », Laura Nix, 2003):
  http://www.youtube.com/watch?v=ePCFwaw6Rqw
  
  Les inspirations :
  -       The Rocky Horror Picture Show :
  http://www.youtube.com/watch?v=Rj_xYu2QGQc
  
  -       Tommy des Who (l’album date de 1969, le film de 1975) :
  http://www.youtube.com/watch?v=EK33CY68s1w&feature=related
  
  -       David Bowie, période Ziggy Stardust :
  Time :
  http://www.youtube.com/watch?v=42IjsYRGLAE
  Moonage Daydream :
  http://www.youtube.com/watch?v=gvkfg-6GsBo&feature=related
  
  -       Marc Bolan, de T-Rex :
  Cosmic Dancer :
  http://www.youtube.com/watch?v=GMfjA4gyEcU&feature=related
  
  Queer cinéma, dans la même veine :
  Velvet Goldmine (1998), de Todd Haynes, produit par Christine Vachon :
  http://www.youtube.com/watch?v=tHk_HALSVKo
  
  The Origin of Love :
  -       Extrait du film :
  http://www.youtube.com/watch?v=1QdilLVu6k0&feature=related
  
  -       Extrait du musical original off-Broadway :
  http://www.youtube.com/watch?v=jvfIVL2FuV4&feature=related
  
  -       Reprise par Rufus Wainwright :
  http://grooveshark.com/#/album/Wig+In+A+Box+Songs+From+And+Inspired+By+Hedwig+And+The+Angry+Inch/553182
  
  Wicked Little Town :
  -       Hedwig’s version (John Cameron Mitchell):
  http://www.youtube.com/watch?v=ZlW6FBEuKiE
  
  -       Tommy’s version (Michael Pitt):
  http://www.youtube.com/watch?v=HDHqgAqNUV0&feature=related
  
  -       John Cameron Mitchell accompagné par Stephen Trask :
  http://www.youtube.com/watch?v=34QSOmqavto&feature=player_embedded#!
  
  Le site de Stephen Trask, le compositeur :
  http://stephentrask.com/blog/
  
  Toute la BO d’Hedwig :
  http://grooveshark.com/#/album/Hedwig+And+The+Angry+Inch/221409
  
  Article des Inrocks sur John Cameron Mitchell :
  http://stephentrask.com/blog/?page_id=7
  
  Article du New Yort Times (Critics’ Pick) :
  http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C05EEDF143AF933A15754C0A9679C8B63
- Shotgun Stories, présentation du film
  
  Nov 25, 11
  
  Un homme apparaît dans une chambre sombre, avec des marques sur le dos ; une figure silencieuse, qui se lève lentement et ouvre des tiroirs vides : une énigme, un fondu au noir. Quelques notes de guitare, un riff mélancolique de folk-rock et la vue s’ouvre sur les plaines de l’Arkansas. Une perle rare jaillit du cinéma américain, un film grandiose signé par un jeune débutant du nom de Jeff Nichols.
  La blancheur des fleurs de coton vient emplir l’écran : par leur simple présence, leur fragilité devient visible. Pas besoin de chercher à interpréter, ou de leur trouver une quelconque signification. Déjà une faucheuse mécanique est à l’œuvre, battant d’un travail destructeur et machinal tout ce qu’elle trouve sur son passage.
  Le film débute ainsi tout en métaphores et en allusions, laissant apercevoir sa propension à l’allégorie et à l’abstraction, adoptant son tempo intime, plongeant le spectateur dans un état de calme apparent pour le surprendre aussitôt au détour d’une coupe ou d’une musique. En jouant sur les craintes et les attentes, Jeff Nichols créer cet état de quiétude hantée qui précède la tempête annoncée par le titre.
  Les personnages parviennent à s’inscrire dans ce cadre sans en perturber l’atmosphère. Les gestes lents de Michael Shannon, son regard vitré, extrêmement expressif sans l’air d'y toucher, ses phrases tranchées et prononcées entre les dents, l’inscrivent hors d’un temps et d’un espace donné. On se trouve ici dans une sorte de désert biblique, un lieu où il est encore possible de penser l’homme, de l’isoler de la foule, de le prendre en exemple, d’en faire un modèle. Le nom des personnages, Kid et Boy, efface les derniers doutes quant à la référence religieuse qui traverse le film.
  Mentionner la dimension biblique du film n’est pas une erreur. Au-delà des noms, sur lesquels on pourrait longuement réfléchir (Son est le Christ en anglais), le film puise dans cet imaginaire d’autres références, et notamment la figure du serpent, éternelle incarnation du Mal. Outre ces éléments ponctuels, le film lui-même se veut une parabole.
  La linéarité de son histoire en est pour ainsi dire la preuve la plus sûre : à la mort d’un homme, ses sept fils, nés de deux mères différentes, se trouvent opposés. D’un côté les « laissés pour compte », les reniés, de l’autre ceux qui ont tout eu, l’affection, une petite propriété, une bonne réputation. Au premier prétexte, la guerre de famille éclate : on entre dans la spirale de la vengeance. Le film assume son côté didactique et sa schématisation très nette, et s’en sert pour dévoiler sans ambages la portée universelle d’une histoire perdue au fin fond de l’Amérique.
  Combien de fois et dans combien de film (notamment de tradition anglo-saxonne) a-t-on traité de la vengeance ? Comment défendre un énième film qui s’y attache ? Ce n’est pas à l’originalité de son thème que se mesure la grandeur de Shotgun Stories.
  Sa qualité majeure réside dans la mise à l’épreuve de la violence, présente en puissance dans chaque individu (y compris le spectateur) et qui devient terriblement compréhensible au fur et à mesure que la situation générale se laisse entrevoir.
  
  Cette tension, qui n’a rien d’un suspense, crée un rythme dans lequel les plans se suivent, tendus par quelque chose qui n’éclate jamais. On arrivera presque à comprendre, sinon à justifier, le mécanisme de la vengeance, à partager, résigné, son existence : à la fin de chaque scène, de chaque séquence, de chaque plan, on s’attendra à ce que tout éclate : mais rien ne se produit.
  Jeff Nichols recule sa caméra, s’éloigne, coupe dès que la scène atteint son apogée et laisse supposer. Il ne laisse pas jouir le spectateur du plaisir de voir s’accomplir la soif de vengeance que lui-même a produit. Le cinéaste prend position : jamais trop près pour partager, jamais trop loin pour ne pas comprendre. Des êtres humains se confrontent à leur soif d’autodestruction : même s’ils n’aiment pas ça, ils sentent qu’ils peuvent céder, les fleurs blanches des cotons devenant des dahlias rouges. Seul l’Amour peut les situer en dehors de cette boucle, l’amour qui traverse ce « film d’hommes » de manière si aiguë et percutante, l’amour dans son sens le plus large, sans lequel le seul horizon serait la mort…
  Difficile de rendre compte d’un film à la fois si riche et si simple. Peut-être que sa plus grande qualité se mesure à l’insatisfaction qu’on ressent à en parler : on n’arrivera jamais à le cerner complètement. C’est aussi cela qui fait les grands films.
  
  (remarque : ce texte est une actualisation d’une critique parue sur Il était une fois le cinéma à la sortie du film :
  http://iletaitunefoislecinema.com/critique/1490/shotgun-stories )
  
  Pour aller plus loin, voici quelques liens intéressants :
  
  Des critiques du film :
  Laterna Magica : http://www.laterna-magica.fr/blog/?p=13076
  Critique peauneuve : http://peauneuve.net/article.php3?id_article=213
  Critique Critikat : http://www.critikat.com/Shotgun-Stories.html
  Présentation sur Excessif:
  http://www.excessif.com/cinema/shotgun-stories-4576798-760.html
  Séquences :
  http://www.erudit.org/culture/sequences1081634/sequences1095859/47450ac.pdf
  
  Sur le Western :
  Texte Télérama : http://www.telerama.fr/cinema/22696-le_retour_du_nouveau_western.php
  Dossier sur Abus de Cine : http://www.abusdecine.com/fiche-article.php?numero=662
  
  Sur Jeff Nichols :
  Une interview : http://www.youtube.com/watch?v=pRqXUI5_BFw
  Vodkaster : http://www.vodkaster.com/actu-cine/Michael-Shannon-tourne-de-nouveau-avec-Jeff-Nichols-1358
- Jeff Nichols, nouvel horizon
  
  Nov 28, 11
  
  Originaire de l’Arkansas, Jeff Nichols est diplômé en cinéma de la North Carolina School of Arts en 2001. Durant ses études, le jeune cinéaste fait ses armes en tournant plusieurs courts-métrages et travaille sur quelques longs. Outre une apparition dans le film Come Early Morning de Lee Young, il participe en 2003 et 2004 à la production du film documentaire Be Here to Love Me : A Film About Townes Van Zandt. Il se lance alors dans l’écriture de son premier long métrage, Shotgun Stories, qu’il tourne en 2006 avec peu de moyens. Le film sort sur les écrans français en janvier 2008. Drame familial, histoire de vengeance autant que réflexion sur l’impossibilité de se satisfaire dans la violence, métaphore du mythe américain et variation sur de grands thèmes bibliques, Shotgun Stories permet au cinéaste à peine âgé de trente ans de se faire immédiatement remarquer. Là où certains seraient tombés dans le piège d’un premier film tape-à-l'oeil, Jeff Nichols opte pour un classicisme humble et parfaitement maîtrisé, construisant une mise en scène fine et implacable. Shotgun Stories fait le tour des Festivals (Berlin, Tribeca ou encore Paris Cinéma), reçoit un bon accueil critique et un écho public relativement encourageant pour un premier film indépendant.
  
  A peine remis de cette première expérience, Jeff Nichols réfléchit déjà à un deuxième film (Take Shelter) dont il signe le scénario et qu’il tourne en 2010. Le cinéaste propose à nouveau un drame familial autour d’un personnage central en proie à des visions apocalyptiques. Take Shelter va plus loin dans la recherche cinématographique. Jeff Nichols mêle le drame intimiste, un décor de western et de fortes influences fantastiques sans oublier de construire un film dense. Tour à tour thriller psychologique, image d’une Amérique en crise et relecture biblique ce deuxième long-métrage est un coup de maître qui enthousiasme le festival de Sundance 2011 avant de remporter en mai le Grand Prix de Semaine de la Critique à Cannes.
  
  En deux longs métrages, Jeff Nichols a su imposer un style et une vision du monde aussi personnels qu'accessibles. L’homme semble avoir tous les atouts pour poursuivre une œuvre cinématographique ample et passionnante. Souvent présenté aux confluences du cinéma de Terrence Malick et de Steven Spielberg, Jeff Nichols a contribué à renouveler le western moderne et le cinéma américain indépendant. Le réalisateur sait également s’entourer de brillants comédiens. Michael Shannon est rapidement devenu son acteur fétiche (il apparaîtra également dans le troisième film de Nichols, Mud). Shotgun Stories et Take Shelter n’auraient pas eu la puissance qu’ils développent sans la présence incroyable du comédien, déjà vu dans Vanilla Sky, Bug, World Trade Center, 7h58 ce samedi-là, Les Noces Rebelles ou encore le Bad Lieutenant de Werner Herzog. Jeff Nichols a, quant à lui, permis à Michael Shannon d’avoir la reconnaissance critique qu’il méritait en lui offrant de magnifiques premiers rôles. Take Shelter met également en lumière Jessica Chastain, une des révélations de l’année 2011 vue dans le Tree of Life de Terrence Malick, Palme d'Or du Festival de Cannes 2011.
  
  Humble, exigeant et déterminé dans son travail, Jeff Nichols construit une filmographie solide, sans esbroufe ni facilité. Son troisième long-métrage, Mud, dont il signe à nouveau le scénario, devrait lui permettre de poursuivre sur cette lancée. Le drame est ici centré sur la rencontre de deux adolescents avec un fugitif. Le film pourrait toucher un public plus étendu en optant pour un casting prestigieux, où figurent Reese Witherspoon, Matthew McConaughey et Sam Shepard. Jeff Nichols offre une voix à part sous couvert d’un classicisme révérencieux et référencé qui contribue à redynamiser le cinéma indépendant américain et laisse envisager d’autres moments épiques.
- Pardonnez-Moi, approche détaillée du film
  
  Oct 26, 11
  
  « Pardonnez-moi » est un film écorché, profondément personnel qui se joue des frontières entre documentaire et fiction. Maïwenn se met elle-même en scène pour parler de sa famille, mais son discours nous touche bien au-delà de son histoire : c’est le récit d’un passage à l’acte, de l’accouchement d’une œuvre dans la douleur, traversée de fulgurances d’une violente sincérité. « Pardonnez-moi » est le premier film d’une jeune réalisatrice à fleur de peau, qui nous prouve que faire du cinéma est aussi et surtout affaire de courage.
  
  L’affiche de « Pardonnez-moi » est frontale (celle de « Polisse », son troisième film, sera du même style) ; l’adresse, directe. Pour son premier film Maïwenn annonce la couleur. Le discours sera brut ; l’esthétique, chaotique, bousculée. Peu de réalisateurs contemporains véhiculent une telle énergie, à vif. On pourrait citer Virginie Despentes, ou encore Isild le Besco, sa sœur.
  
  En 2001, la comédienne Maïwenn Le Besco jouait au café de la gare un spectacle qu’elle avait elle-même mis en scène, « Le Pois chiche », dans lequel elle incarnait les membres de sa famille. Après un court-métrage (« I’m an actrice », 2004), elle écrit, (co)produit et se met en scène dans « Pardonnez-moi », long-métrage sur sa famille encore. Elle se lance d’abord seule dans la production du projet, transférant l’argent de son assurance-vie sur le compte d’une société ad hoc, créée pour l’occasion. Les Films du Kiosque la rejoignent ensuite et le film sort en salles en novembre 2006. Accueilli avec enthousiasme par la critique, le film reçoit deux nominations aux Césars 2007, Meilleur Premier film et Meilleur espoir féminin pour Maïwenn.
  
  « Pardonnez-moi » est un film brutal sur la famille, celle de Violette (incarnée par Maïwenn elle-même), parcouru des thèmes de l’enfance, de la colère, du pardon. Maïwenn joue avec les outils du cinéma pour brouiller les pistes sur l’identité de ses personnages – surtout du sien - et décliner son histoire sur plusieurs niveaux, en multipliant les mises en abyme. Autofiction, fiction documentée, documentaire aux allures de fiction… le film se joue des catégories. « Pardonnez-moi », est le film de famille d’une jeune femme, sur une jeune femme qui veut faire un film sur sa famille.
  
  Un film de famille, avec des personnages si caricaturaux et réalistes… à la fois
  
  Très rapidement s’installe le thème du film de famille. Les images d’archives de l’enfance de l’héroïne, les petits films de famille tournés avec une caméra amateur. La chanson interprétée par Yves Montant, « Trois petites notes de musique », contient cependant l’annonce du retour impromptu de certains souvenirs :
  
  Trois petites notes de musique
  Ont plié boutique
  Au creux du souv'nir
  C'en est fini d'leur tapage
  Ell's tournent la page
  Et s'en vont dormir
  Mais un jour sans crier gare
  Ell's vous revienn'nt en mémoire
  
  Et en effet, très vite, à la suite de ces images idylliques, porteuses d’une certaine nostalgie, survient le blocage, le problème. C’est le personnage du père (Pascal Greggory), dont Maïwenn/Violette enfant se refuse à parler. Le père fruste, crispé, rude. Le père a battu Violette enfant. C’est lui l’antihéros de son spectacle. Pour la féliciter, il ne lui offre pas le traditionnel bouquet de fleurs, non, mais un pain, comme un coup de poing dans la figure, comme il l’a toujours fait. Il n’est cependant pas présenté de façon univoque comme le monstre. C’est son père, après tout ! (s’exclame Violette devant son compagnon.) Dans le spectacle de Violette, si le père bègue et breton occupe une place centrale, il est aussi question de la mère, Lola (Marie-France Pisier). La mère, c’est une actrice, en un sens exhibitionniste, un peu comme tous les acteurs. Peut-être un peu pute aussi, comme la Lola de Jacques Demy, dont on aperçoit une affiche dans l’appartement de Violette. Après les parents, les sœurs. Billy (Hélène de Fougerolles), la sœur masculine, à qui revient souvent le rôle de conciliatrice entre pères et filles. Et Nadia, la cadette (Mélanie Thierry), celle qu’on envie, car elle a un autre père que ce salaud. « Pardonnez-moi », en bon film de famille, a ses secrets, ses révélations, ses coups de théâtre… Cet autre père, c’est Paul, qui réapparaît vingt ans plus tard. Il s’introduit dans la vie de cette famille par un mensonge, un subterfuge, en se faisant passer pour un journaliste auprès de Maïwenn. Mais très vite, l’entretien, miroir inversé de celui de Maïwenn/Violette enfant, voit les rôles redistribués. C’est Violette qui pose les questions, Paul qui passe aux aveux. C’est un drôle de père idéal, au bras duquel Violette s’imagine le jour de son mariage, dans un fantasme cocasse aux accents œdipiens, sur fond de la musique de « La Boum » ! (dont on voit aussi une affiche dans l’appartement). Il a tout de même abandonné sa fille vingt ans auparavant ; mais ce qui le rachète aux yeux de Violette, c’est sans doute que lui est venu demander pardon.
  
  Les personnages sont certes caricaturaux, mais leur jeu n’est jamais empesé, grâce au parti pris de laisser une grande marge d’improvisation aux acteurs, qui repose sur une efficace dynamique d’action/réaction, où les répliques fusent, du tac au tac, comme au cours du repas d’anniversaire familial. La mise en scène elle aussi est heurtée (les techniciens ne savaient pas toujours à l’avance quoi filmer), et cherche à communiquer, d’après les mots de Maïwenn elle-même, l’ « imprévisibilité de la vie ». Le personnage de Violette déclare d’ailleurs son intention de mise en scène, lorsqu’elle se rend dans un magasin acheter sa caméra : « Non, pas de travellings… je veux que ça soit… comme ça ! », dit-elle en imitant le bouillonnement qu’elle a en tête.
  
  Ce fameux repas de famille, où les vérités de chacun éclatent, pourrait devenir indigeste. Mais l’humour vient chaque fois à point nommé pour désamorcer la tension croissante. Le rot de Violette, l’anecdote des prénoms, l’entartage collectif sont des respirations nécessaires pour rendre supportable aux personnages comme au public la violence de cette histoire à la première personne.
  
  La colère et le conflit comme moteurs du récit, la recherche du pardon comme apaisement
  
  Ce n’est pas par hasard si les personnages crient, si l’héroïne bouscule. C’est son mode de fonctionnement, assumé : « Je suis comme ça », dit Violette à son compagnon. Ce comportement radical de Violette, et au-delà de Maïwenn elle-même, a quelque chose d’autodestructeur. Elle se met volontiers en danger, et provoque son entourage pour faire jaillir les non-dits. Si Violette a décidé de s’acheter une caméra, ce n’est pas pour filmer de paisibles moments familiaux. Cela transparaît clairement lorsqu’elle s’adresse pour la première fois à son compagnon avec la caméra, non pour qu’il s’attarde sur leur première rencontre (sujet qu’elle aborde d’abord, pour l’évacuer aussitôt), mais pour qu’il explique pourquoi il l’a faite avorter il y a un an.
  
  Ce qu’elle recherche, c’est le pardon. C’est-à-dire qu’elle veut que son père lui demande pardon, pour les violences (physiques, et psychologiques) qu’il a commises envers elle. Il y a quelque chose de vain dans cette quête. Elle a beau le confronter à sa version des faits –par un violent spectacle de poupées, en n’hésitant pas à souiller ce jouet d’enfant de liquide rouge sang-, la situation semble sans issue. Le titre même du film, « Pardonnez-moi », est peut-être ce que Violette voudrait entendre, peut-être aussi une manière pour elle de s’excuser à l’avance pour son entreprise, pour avoir osé exhumer le passer et exposer les tabous familiaux aux yeux de tous.
  
  « Pardonnez-moi », autofiction ? l’enjeu de l’autobiographie
  
  La ressemblance entre Violette et Maïwenn est troublante, et l’ambiguïté entre ces deux personnages (ne font-ils qu’un ?) permanente. On ne peut s’empêcher pendant tout le film de se demander si ce qui nous est montré est réel, autobiographique ou non, s’il s’agit de documentaire ou de fiction.
  
  On est tenté de croire au documentaire, parce qu’on est d’une certaine manière dupe des déclarations du personnage principal, Violette, interprété par la réalisatrice elle-même, qui dit vouloir « faire un documentaire sur sa famille », et prétend filmer absolument tout (même quand elle va aux toilettes !). Aussi parce que les essais de Maïwenn (à moins qu’il ne s’agisse de Violette ?) enfant parsèment le film sans plus d’autre explication –de manière extra-diégétique, sans être justifiés par le déroulement logique du récit. Le style heurté de la mise en scène, et la spontanéité du jeu d’acteurs, évoqués plus haut, cherchent à donner l’illusion du réel et de la vie. Enfin, par ce qu’on a pu entendre des déclarations de Maïwenn-réalisatrice, étonnamment proches de celles de son personnage : elle a été maltraitée enfant, et veut surmonter ce traumatisme en faisant un film.
  
  Et pourtant, il s’agit bien d’une fiction, avec des acteurs, qui interprètent des personnages, avec Maïwenn pour chef d’orchestre. En interview Maïwenn a déclaré que ce film est peut-être un fantasme : celui de faire un documentaire sur sa famille. Comme elle n’a pas réussi à le faire, elle fait ce film de fiction sur cette fille qui fait un documentaire sur sa famille… Violette est en quelque sorte un moi idéalisé, qui agirait comme Maïwenn aurait souhaité le faire en réalité.
  
  D’aucuns disent que toute autobiographie est forcément une autofiction (terme utilisé en 1977 par Serge Doubrovsky en littérature). Ici Maïwenn fait des emprunts assumés à son propre vécu pour donner vie à un personnage annoncé comme fictif. Elle ira plus loin dans l’ambiguïté dans son film suivant, « Le Bal des actrices » (2007), où son personnage s’appelle également Maïwenn ! Toutefois elle ne perd pas de vue l’enjeu de tout film, d’autant plus s’il est largement autobiographique : intéresser le public –« La seule question que se pose l’autobiographie dans le cinéma c’est : peut-on faire du cinéma qui intéresse tout le monde avec des histoires qui ne regardent que soi et ses proches ? » « Je répondrais spontanément que les histoires personnelles sont les histoires de tout le monde, donc oui » (dixit Violette).
  
  Les mises en abymes : Maïwenn et Violette, actrices et metteurs en scène
  
  Le film multiplie les niveaux de récits et les mises en abyme. Maïwenn et son double fictionnel, Violette, sont toutes deux à la fois actrices et metteur en scène. Au théâtre, d’abord, où Violette est, tout comme Maïwenn l’a été, elle-même actrice et metteur en scène de son spectacle. Violette met ensuite en scène son double (Violette enfant) dans un spectacle de poupées, devant son père muet et crispé. Une scène qu’elle n’a pas mis dans son spectacle, car trop violente… mais que Maïwenn met dans son film ! Violette aussi se fait des films : ses fantasmes, où s’expriment ses désirs profonds, et notamment la recherche du père idéal. Enfin, et surtout, il y a le film (tourné par Violette) dans le film (tourné par Maïwenn). Les images qui proviennent de la caméra de Violette, en noir et blanc, sont intégrées au film de Maïwenn. A ces images s’ajoutent celles issues d’une caméra invisible, qui capte les images de Violette en train de filmer, de la monteuse en train de monter…
  
  En somme Lola a raison de dire que Violette, sa fille, est une manipulatrice. Elle met la réalité (sa réalité) en scène. Par exemple, lorsqu’elle manigance le coup de théâtre de l’arrivée de Paul au moment du repas familial.
  
  Tout ce dispositif sert de moyen à Violette pour faire naître la vérité, et également de bouclier face à ses interlocuteurs –avec sa caméra, elle se sent plus forte. Maïwenn dira d’ailleurs que d’avoir accouché de ce film, en quelque sorte, l’aura rendue plus forte.
  
  Violette, Maïwenn, pourquoi ce film ? (le film comme dépassement)
  
  …pourrait-on demander en écho à la question reprise par la mère.
  
  Violette dit chercher la vérité, notion fortement mise en question par son compagnon, qui souligne la nécessaire subjectivité du point de vue. Il remet également en question les déclarations de Violette sur son passé ; elle se fracasse par la suite une bouteille sur la tête « pour se rappeler » et écarter les accusations de mythomanie. Violette dit également vouloir faire ce film pour son enfant (au générique de fin, le film est d’ailleurs dédicacé aux enfants de Maïwenn : « pour Shanna, pour Diego »), et aussi et surtout, pour elle-même, parce que le poids de son passé l’empêche de vivre. C’est en réglant ses comptes avec sa famille qu’elle pourra véritablement en créer une.
  
  A la fin, la fille de Violette a un an, le film doit se terminer, bien que tout ne soit pas résolu. Comme le dit sa psy, son père ne lui demandera jamais pardon. On assiste en quelque sorte à l’échec du projet de recherche du pardon paternel par le moyen de la violence et de la provocation. Il s’agit en revanche d’une réussite artistique, et plus largement personnelle, car le personnage, et au-delà la réalisatrice, prennent conscience du moteur de leur inspiration : ce passé si douloureux, ce père qui a frappé, leur a donné l’ « énergie de l’artiste qui métabolise la souffrance », selon l’expression de la psy.
  
  En interview, Maïwenn dira que pour elle la résilience, c’est la capacité des victimes à se servir de leurs cicatrices pour en faire une force. Cela rejoint l’idée du film comme thérapie qui, s’il est loin de tout résoudre, libère malgré tout une énergie communicative.
  
  Aujourd’hui applaudis par les uns, décriés par les autres, les films de Maïwenn, si largement associés à la personnalité de la réalisatrice, échappent quoi qu’on en dise au formatage d’un certain cinéma français. Prix du jury cette année à Cannes, « Polisse » lui non plus ne laisse pas indifférent et vient encore renforcer le clivage entre admirateurs et détracteurs. Jusqu’à présent Maïwenn est restée fidèle à certains de ses thèmes (l’enfance, le jeu entre documentaire et fiction, les mises en abyme), tout en sachant les renouveler. Ses futurs projets sont encore inconnus à ce jour, mais continueront, nous l’espérons, à surprendre et nous bousculer…
- Maiwenn
  
  Oct 24, 11
  
  De son vrai nom Le Besco, Maiween est née en 1976, d’une mère journaliste et comédienne et d’un père breton guitariste classique. Issue d’une famille nombreuse comptant 4 enfants, dont Isild Le Besco, Maiwenn passe sa jeunesse dans un petit appartement à Belleville où l’intimité n’est pas toujours préservée…
  
  Dès sa naissance, sa mère décide de faire d’elle une star et la pousse à courir les castings, à se tenir droite, « les seins en avant », à porter des mini-jupes, à sortir le soir tout en pratiquant l’équitation, la danse et à suivre des cours d’anglais… Et surtout à présenter tous les concours possibles : de l’Opéra de Paris au Conservatoire… Sans préparation, ultra maquillée, poussée à tout tenter, Maïwenn suit les fortes directives de sa mère, sans réelle passion ni envie. Elle témoignera de cette période dans son premier Court-Métrage, I am an actrice (2001), histoire d’une jeune adolescente mal dans sa peau, qui ne rêve que de s’occuper de chevaux, forcée par une mère exubérante et provocante à courir les castings, non préparée et ainsi à connaître l’humiliation… Maïwenn y incarne le rôle de la mère aux côtés de sa propre fille.
  
  La jeunesse de Maïwenn est donc marquée par cette forte présence et ascendance maternelle et par la brutalité de son père, dont elle témoignera dans son premier long-métrage Pardonnez-moi, en 2006.
  
  Elle débute sa carrière d’actrice en 1981. En 1983, elle obtient le rôle d’Isabelle Adjani enfant dans L’été meurtrier (Jean Becker) puis enchaînera les films et téléfilms (L'état de grâce de Jacques Rouffio ; Cinématon no 994 de Gérard Courant – L'autre nuit de Jean-Pierre Limosin – La famille Ramdam de Christiane Lehérissey – Lacenaire de Francis Girod) jusqu’en 1991, avec son premier rôle principal dans La gamine de Hervé Palud avec Johnny Hallyday. Cette même année, à l’occasion de la remise du César de la meilleure actrice pour Anne Parillaud dans Nikita, elle rencontre Luc Besson.
  
  Agée alors de 16 ans, elle décide de suivre Luc Besson à Beverly Hills, de mettre sa carrière en stand by (surtout de ne plus « faire » l’actrice…) et donne naissance à une fille, Shanna Besson.
  
  En 1994, elle revient finalement au Cinéma sous les traits de la Diva Plavalaguna dans « Le cinquième élément ». Luc Besson et elle se sépareront peu après la fin de la production.
  
  De retour en France à la fin des années 90, elle relance sa carrière d’actrice au début des années 2000 en jouant entre autre dans le film de Alexandre Aja Haute tension, et les films de Claude Lelouch Les Parisiens et Le courage d’aimer. En parallèle, dès 2001, elle débute son travail d’écriture et de réalisation, avec son court métrage I am an actrice et la pièce de théâtre Le pois chiche en 2003, où elle incarne les différents personnages qui ont bercé son enfance à Belleville. Ce sera un véritable succès critique et public et lancera Maïwenn dans le développement et la réalisation de son premier long métrage Pardonnez-moi, sorti en 2006, que nous vous proposons de découvrir dans le cadre de notre Ciné-Club.
  
  Remarquée par la force et sensibilité de son cinéma à la première personne, elle revient deux ans plus tard, en 2008, avec Le bal des actrices, entre documentaire et fiction, onirisme et dénonciation. Maïwenn, se met encore une fois en scène, dans son « propre » rôle de réalisatrice voulant rendre compte des difficultés et solitudes d’une actrice : entre l’oubli, les castings ratés, la perte de vocation, la vieillesse, ou les challenges pour rester au top… Marina Fois, Karine Viard, Charlotte Rampling, Romane Boringer, Estelle Lefebure, Jeanne Balibar, actrices dans la « vraie » vie, acceptent d’incarner leur rôle dans des situations inventées (ou pas ?) par notre réalisatrice…
  
  Cette année, sort son troisième long métrage Polisse, où là encore, le procédé cinématographique chatouille nos frontières et puise dans les thématiques de la violence et l’enfance (elle y incarne une photographe qui, à l’occasion d’un reportage, se retrouve en observation au sein de la brigade des mineurs), et connaît la reconnaissance de ses pairs avec l’obtention du Prix Spécial du Jury du Festival de Cannes 2011.
  
  Parler de Maïwenn sans évoquer ses influences ne saurait être un portrait complet ! Nous avons déjà évoqué ses propres expériences comme moteur de sa création. En effet, sur sa vie et ses rencontres, elle semble porter un regard qui est un doux mélange entre brutalité et onirisme. Il s’agirait de sa recette pour rendre le réel sensible et touchant. On ne peut alors s’empêcher de penser à Pialat qui avec un humour froid et tendre a pu s’intéresser aux mêmes sujets que notre réalisatrice. D’ailleurs, au moment de Pardonnez-moi, les critiques ont tout de suite fait le lien avec A nos amours. Sur la page inspirations de son site internet (http://www.maiwenn.com/inspirations.html) existe une catégorie Monsieur Pialat dans laquelle figure le film du réalisateur Police (1985). Remarqué à l’époque par sa nouveauté de thème et de traitement : pour la première fois un réalisateur s’efforçait de retracer avec réalisme la vie d’une brigade des stups. Pour la première fois aussi un réalisateur s’était fait accepter dans ce milieu en observateur. L’écho avec le troisième long-métrage de Maïwenn, Polisse, actuellement sur les écrans, est très donc très fort.
  
  Avec trois longs-métrages, Maïwenn a su imposer un univers qu’elle renouvelle à chaque fois avec intelligence (entre voyeurisme du réalisateur et exhibitionnisme de l’acteur). Elle met, et se met, en scène en puisant sans cesse dans son passé, ses expériences, ses croyances. Elle nous a surtout démontré ce qu’elle affirme dans Pardonnez-moi, comme un manifeste : « La seule question que se pose l’autobiographie dans le cinéma c’est : «Peut-on faire du cinéma qui intéresse tout le monde avec des histoires qui ne regardent que soi et ses proches?» Je répondrais spontanément que les histoires personnelles sont les histoires de tout le monde donc oui.».
- Les couleurs de la toile - Années 2000 - Une ouverture réussie
  
  Oct 12, 11
  
  Jeudi 6 octobre dernier, vous étiez 80 personnes venues au Studio des Ursulines pour venir ouvrir le bal de cette nouvelle saison.
  
  En présence de Jean-Sébastien Chauvin, critique aux Cahiers du Cinéma, vous avez pu découvrir ou redécouvrir sur grand écran Donnie Darko de Richard Kelly et participez au débat ainsi qu'au traditionnel apéritif de la première séance.
  
  L'équipe des Couleurs de la Toile (Francesco, Emilie, Damien, Claire et Emeric) était très heureuse de repartir pour une nouvelle aventure avec autant de gens et prépare déjà la prochaine séance qui présentera le film Pardonnez-moi de Maïwenn.
  
  En attendant le jeudi 3 novembre, vous pouvez retrouver les photos et la vidéo de la première séance :
  
  Et si vous n'avez pas pu venir, vous pouvez toujours vous plonger dans l'univers de Donnie Darko et de Richard Kelly sur ces pages :
  
  Donnie Darko
  
  Richard Kelly
  
  A bientôt,
  
  Les Couleurs de la Toile
- Richard Kelly, prophète maudit
  
  Oct 05, 11
  
  En 2001, une nouvelle voix s’élève dans le cinéma américain. Richard Kelly est jeune, passionné et têtu, suffisamment pour avoir mis sur pied son premier long métrage, Donnie Darko, malgré un budget limité (4,5 millions de dollars). Il n'a que 25 ans, deux courts métrages à son actif et un diplôme de l’université de Californie du Sud, mais il ne cède sur rien. Le film sera un échec commercial à sa sortie, en octobre 2001. Car dans la foulée du 11 septembre, le public n’a pas la tête aux ovnis cinématographiques et Donnie Darko peine à dépasser les 500 000 dollars de recettes. La première réception fut décevante mais nécessaire pour donner peu à peu son statut culte au film. Car la rumeur se répand et les projections spéciales - dont les séances de minuit à Manhattan - attirent cette fois les spectateurs. Après la malédiction initiale, le succès vient avec retard comme en témoignent les ventes du DVD et la sortie en salles de la version Director’s Cut. Avec ce coup d’essai, Richard Kelly est parvenu à convaincre de sa vision personnelle du septième art et de son réel talent de cinéaste.
  
  Le jeune homme se lance alors dans un nouveau projet, Southland Tales. Il s’agit d’une idée originale qui reprend des éléments aperçus dans Donnie Darko sous une forme très différente. Les failles temporelles, les vortex, les univers parallèles qui s’entrechoquent, la critique des Etats-Unis (avec cette fois toute la paranoïa propre à l'après-11 septembre), la quête identitaire : les spectateurs du premier long métrage de Kelly ne seront pas entièrement perdus. Mais le traitement n’a rien d’équivalent. En faisant appel à des acteurs improbables (Dwayne Johnson alias The Rock, Seann William Scott alias Stifler dans American Pie, Justin Timberlake en narrateur ou encore Sarah Michelle Gellar alias Buffy), Richard Kelly prend le contrepied des productions hollywoodiennes classiques plus confiantes dans des grosses têtes d’affiches reconnues que dans des acteurs de seconde zone. L’homme plonge dans de la pure science-fiction d’anticipation et travaille son récit à la manière d'un comics. L’histoire contient de multiples ramifications dans un monde futuriste semblant par moments fourre-tout et délirant. Kelly ajoute quelques effets visuels surprenants et une mise en scène qui peut rappeler les réalisations de Paul Verhoeven (Starship Troopers). Le film est audacieux mais plus difficile d’accès. Etonnamment, Southland Tales se retrouve sélectionné en compétition officielle à Cannes. Tout semble promettre une belle vie à ce deuxième long métrage, mais le Festival ne se déroule pas comme prévu. La version cannoise ne convainc pas et Southland Tales, qui sera pourtant remonté après son passage sur la Croisette, ne trouve aucun distributeur en France. Il sortira uniquement en DVD sur le territoire français (en 2009 !) et ne sera logiquement vu que par les amateurs de Richard Kelly et quelques aficionados du genre. Sorti en Amérique en novembre 2007, le film avait fait un véritable four (275 000 dollars de recettes pour un budget initial évalué entre 15 et 17 millions de dollars). A nouveau, ce parcours maudit donne à Southland Tales une dimension culte. Le film va au bout de la dimension prophétique et christique du récit : le personnage central, Jericho Cane, écrit un scénario prémonitoire de l’Apocalypse à venir, tandis qu’un jeune soldat traumatisé prend peu à peu la figure de sauveur de l’humanité.
  
  Alors que tout pouvait laisser croire que Richard Kelly était fini, il parvient à convaincre des producteurs pour son nouveau projet (adapté d’une nouvelle de Richard Matheson) dont il est une nouvelle fois scénariste. Cette fois-ci, la production fait appel à une star populaire pour se garantir de la visibilité. Kelly offre à Cameron Diaz l’un de ses rôles les plus trépidants. S’il s’agit toujours de science-fiction, le film s'ancre dans le décor concret des années 1970 et apparaît comme son long-métrage le plus mature, évitant l’éclatement des intrigues et les effets de réalisation trop tapageurs. Le scénario tourne à nouveau autour de l’Apocalypse, mais se centre davantage sur un drame familial. et un suspense. The Box semble donc plus grand public mais finit par tomber dans une nouvelle machinerie fantastico-démiurgique que certains n’apprécieront pas. Plus sage mais pas moins ambitieux que Southland Tales, The Box réalise ne réalise pourtant que 15 millions de dollars au box-office américain et divise la critique. Les recettes internationales sauvent le film et Richard Kelly d’un nouveau désastre : le film rapporte au total 32 millions de dollars pour un budget de 30 millions.
  
  Malgré son incapacité à convaincre entièrement la critique et le public de son talent, Richard Kelly poursuit sa route en persuadant Eli Roth (réalisateur de Hostel) de l’aider à produire avec Sean Mc Kittrick (producteur historique de Kelly) son nouveau film, Corpus Christi, un récit autour d’un vétéran déséquilibré de la guerre d’Irak et de sa relation étrange avec son patron. Si l’on retrouvera sans aucun doute des éléments propres à l’univers de Richard Kelly (un personnage psychologiquement instable comme dans Donnie Darko, un vétéran comme dans Southland Tales), Corpus Christi devrait être plus grand public afin de donner à Kelly l’occasion d’asseoir un statut de réalisateur confirmé.
  
  Malgré sa carrière fulgurante et encore courte, Richard Kelly a construit une œuvre à part dans laquelle le cinéaste n’hésite jamais à apporter des éléments personnels. Pour exemple, la dernière séquence mystérieuse de Donnie Darko (le salut de la main entre Gretchen et la mère de Donnie) renvoyait à un souvenir, une sensation que Kelly avait eue lors d’un voyage entre amis où une inconnue lui avait fait signe de la main. The Box apparaît à ce titre comme le film le plus intime du réalisateur puisqu’en choisissant comme décor les années 1970 avec un père salarié de la NASA, Richard Kelly plonge dans sa propre enfance (son père ayant lui-même travaillé pour la NASA). En dix années, le cinéaste n’a jamais cédé aux facilités de l’industrie hollywoodienne et a conservé une intégrité artistique qui lui vaut d’être apprécié par les uns autant que méprisé par les autres. Son amour pour la science-fiction, ses envies d’hommages à tous les cinémas et récits qui ont nourri sa vision du monde, ses tentatives audacieuses font de lui un cinéaste fascinant, prophète sous bien des angles, mais maudit par son incapacité à s'attirer la confiance de l'industrie hollywoodienne. Richard Kelly demeure encore à l’aube de sa carrière de réalisateur, mais pourrait bien marquer sa génération avec une filmographie brillante, inclassable et tendancieuse. Qui sait dans quel terrier le lapin nous entraînera…
- Donnie Darko, approche d’un ovni
  
  Oct 01, 11
  
  Une ouverture ambivalente
  
  Le générique s’affiche dans une écriture arabic (Harem selon Richard Kelly) conférant d’entrée de jeu un effet mystique tandis que des grondements orageux se font entendre. Quelque chose de sombre se joue avant même l’arrivée des images. Alors que la première séquence s’ouvre sur une vue magnifique d’un vaste paysage matinal, bercé par une légère brume et le soleil perçant, le son de l’orage continue un temps. Cet effet crée d’emblée une sensation étrange, un décalage dans la perception du monde appréhendé. Dans un lent mouvement fluide, la caméra avance le long d’une route accompagnée d’une musique sourde et vient se poser derrière un jeune garçon allongé sur le bord de la voie. La composition du cadre permet de développer une sorte de clair-obscur laissant présager à nouveau un doublement du monde. Un piano suit alors le réveil du jeune homme, Donnie Darko, tandis que la caméra tourne autour de lui pour se caler devant son visage hébété. Un contrechamp revient sur l’époustouflant paysage de la vallée où se devine en contre-bas une petite ville paisible. Donnie Darko se lève et vient casser la tranquillité de la vue. Puis se tournant à moitié vers la caméra, le garçon se met à rire. Ce rire énigmatique ouvre sur de multiples interprétations qui vont se renforcer durant le film. Donnie Darko se remémore-t-il la façon dont il est arrivé sur cette route, se réveille-t-il rassuré d’un cauchemar, est-il heureux d’avoir accompli un acte important ? C’est à ce moment précis que le titre du film apparaît se ponctuant par un fondu au blanc. La séquence introductive se clôt sur ce fondu. Richard Kelly, réalisateur du film Donnie Darko, témoigne d’une vraie vision de cinéma dès cette ouverture en insufflant la dualité, l’atmosphère énigmatique et le personnage central autour duquel tout le récit va se nouer.
  
  Confusion des mondes, confusion des genres
  
  Richard Kelly joue constamment sur cette imbrication des mondes et la dualité de l’univers dans lequel évolue Donnie Darko. Reprenant les codes du teen-movie, que ce soit par l’incursion dans le monde du lycée, les premiers émois adolescents, la crise familiale ou les rivalités entre frère et sœur (rehaussées par le choix de prendre pour acteurs Jake et Maggie Gyllenhaal), Richard Kelly construit une histoire tout en déconstruisant certains éléments traditionnels du genre (le rapport au professeur, la futilité du monde lycéen). Donnie Darko ne se restreint nullement à une simple chronique lycéenne. Le lapin horrifique, la période où se déroule le long métrage (Halloween est annoncé dès le début du film), quelques éléments propres au film d’horreur (le couteau, la hache) viennent contrebalancer l’axe initial. En y ajoutant par ailleurs du science-fictionnel fantastique (un réacteur d’avion dont on ignore la provenance, des vortex temporels et une théorie sur l’espace temps), du thriller psychologique autour de la dimension schizophrénique de Donnie Darko ainsi qu’une romance tragique, Richard Kelly tisse un maillage référentiel tortueux et foisonnant. L’équilibre n’était pas évident, mais offre au film un caractère unique. La fausse suite qui viendra quelques années plus tard, S. Darko (film commercial surfant sur le premier opus), confirme l’originalité de l’œuvre initiale. Si cette suite médiocre reprend tous les éléments du premier, le réalisateur (Chris Fisher) ne comprend jamais l’essence de Donnie Darko et ne livre qu’un récit risible.
  
  Richard Kelly s’empare d’un récit en apparence classique et y insuffle une vision du monde toute personnelle issue d’une culture fortement orientée par la science fiction. La voix de Frank, le lapin, survient très rapidement dans le récit laissant envisager la folie douce de Donnie Darko. Peu de temps après, le réacteur d’un avion atterrit sur la maison des Darko, écrasant la chambre de l’adolescent. Ces deux éléments posent l’enjeu du film. Dans un cas Donnie Darko a survécu par miracle à sa propre mort et évolue dans un monde alternatif où il est encore en vie ; dans l’autre, le lapin ne le détourne pas de sa destinée et Donnie périt dans l’accident. Qu’il s’agisse d’un délire purement schizophrénique ou d’un incident dans le monde avec cette sorte de faille temporelle de l’univers, Donnie Darko se doit de régler les problèmes pour rétablir un équilibre. Détruire le monde pour mieux le sauver, voilà la mission qui incombe au jeune homme et que personne autour de lui ne semble comprendre, comme en témoigne la scène où Donnie déconstruit une conversation entre deux de ses amis sur les Schtroumpfs en démontrant pourquoi les êtres bleus sont asexués. La scène pourrait paraître anecdotique mais résume le rôle du protagoniste devant offrir une vision claire du monde que ses congénères semblent incapables de percevoir. Mais Donnie Darko est loin d’être un héros pieux et demeure un adolescent avec ses doutes, ses premières fois et ses pulsions. Le film se déroule dans la petite ville de Middlesex, ce qui dès le départ laisse Donnie évoluer dans un environnement libidineux. Ces pulsions ressortent à chaque séance de psychothérapie, Donnie étant libéré du surmoi psychologique. La libération psychologique est par ailleurs un élément au cœur de la réalité alternative du film. Les phases de somnambulisme où Donnie accomplit ses actions, les vortex sortant du nombril du personnage pour l’attirer impulsivement vers sa destination sont autant de périodes où le « ça » prend le pouvoir sur la conscience policée du héros. A ce titre, il est possible de remarquer que la mère de Donnie Darko, lors de sa première apparition, lit un roman de Stephen King (dont Richard Kelly est un grand admirateur) intitulé « It » (ça), ce qui annonce d’une façon subtile la suite du récit. La double interprétation possible liée aux deux mondes parallèles qui se mettent en place offre au film un vivier pour construire progressivement une critique de l’Amérique, comme le font souvent les films de genre. La première réplique du film est « je vote pour Dukakis », candidat adversaire de Bush lors de la présidentielle de 1988, époque où le film prend racine. Michael Dukakis reviendra plusieurs fois dans le film. Ces allusions confèrent au long métrage une dimension politique certaine.
  
  Le choix de prendre pour décor l’Amérique des années 1980 permet de critiquer de façon plus générale une société que le personnage de Donnie considère comme sclérosée. On y voit la faillite du système éducatif, de l’autorité morale, les dérives d’un puritanisme malsain provoquant des perversions comme la pédophilie. En parallèle, la société américaine des années 2000 se révèle tout aussi puritaine et dérangée que vingt ans plus tôt. Sorti en octobre 2001, Donnie Darko trouvait un écho funèbre dans les attentats du 11 septembre avec la présence d’un avion accidenté. Il s’agissait d’une pure coïncidence de fortune puisque Richard Kelly n’envisage jamais son film sous l’angle de la paranoïa, d’un danger sous-jacent imminent comme le feront nombre de films post 11 septembre. Donnie Darko appartient davantage à la catégorie des films apocalyptiques (qui furent nombreux au tournant du siècle), mais emprunte une voie particulière. Comme dans les autres films de Richard Kelly, l’apocalypse s’apparente avant tout à la fin d’un monde (plus que la fin du monde en soi), au lever de voile sur une réalité que les protagonistes peinaient à accepter ou à percevoir. La dimension chrétienne se révèle très forte dans Donnie Darko (tout comme dans son second métrage, Southland Tales). Le compte à rebours de la fin du monde énuméré par le lapin Frank ne permet jamais de savoir quel monde va finir, le monde parallèle ou le véritable univers. L’apocalypse est avant tout propre au personnage de Donnie Darko. La dimension christique du personnage prend forme avec cette apocalypse. Les derniers actes du personnage peuvent être interprétés de plusieurs façons. Donnie accepte de se sacrifier à la fois pour sauver celle qu’il aime, mais également pour remettre en ordre le chaos crée par l’incursion du monde parallèle. Il ne s’agit que d’une des interprétations possibles puisque Richard Kelly s’efforce de laisser suffisamment d’ambiguïtés pour ne pas permettre à une seule piste de l’emporter.
  
  Naissance d’un cinéaste et construction d’un film culte
  
  Richard Kelly livre avec Donnie Darko une œuvre sans concession où il laisse libre court à sa vision du monde. Très construit dans son scénario, Donnie Darko fait preuve d’une mise en scène tout aussi réfléchie. Pour représenter l’incursion dans une temporalité et un monde divergent de la réalité, Richard Kelly recourt à des effets simples, mais riches de sens. Ainsi lorsque Donnie débarque de son bus scolaire, la caméra est tournée d’une façon horizontale avant de reprendre sa position normale, ce qui symbolise le déséquilibre de l’univers dans lequel il évolue. Par la suite, l’arrivée dans le lycée est rythmée par des effets de ralentis qui contribuent à renforcer l’impression d’une temporalité parallèle. Richard Kelly n’a pas pour ambition avec Donnie Darko de révolutionner le genre, mais plutôt d’y apporter une évolution. Il parsème son film de références à d’autres cinéastes et crée ainsi une intertextualité ample qui favorise le foisonnement des interprétations. Le Lapin évoque sans équivoque le Alice de Lewis Carroll, autre personnage en proie à la convergence de deux univers. Richard Kelly cite aussi David Lynch pour son univers étrange, Andrei Tarkovski et Le Sacrifice, Martin Scorsese et La dernière tentation du Christ. Evil Dead et Halloween pour l’aspect horrifique ou encore Steven Spielberg et son E.T. l’Extraterrestre (dans lequel jouait déjà Drew Barrymore) avec notamment une séquence où les personnages sont à vélo. On pourrait entrevoir également une citation indirecte à Gregg Araki, autre réalisateur filmant l’adolescence, les troubles de la société américaine et l’apocalypse, en faisant appel pour jouer le rôle de Frank à James Duval, acteur fétiche de Gregg Araki. Richard Kelly use également de références littéraires variées dont Stephen King, Graham Greene ou Richard Adams. Loin de devenir un simple catalogue d’hommages et de citations, Donnie Darko intègre l’intertextualité pour nourrir son propos. Pour un premier film réalisé à l’âge de 25 ans, le long métrage se révélait d’une maturité prometteuse que les deux films suivants ont confirmée. Mais ceci n’explique pas vraiment ce qui transforma Donnie Darko en film culte des années 2000.
  
  Présenté au festival de Sundance en janvier 2001, Donnie Darko est un film difficile à soutenir. Richard Kelly a bataillé pour convaincre des producteurs de lui faire confiance. Il eut la chance de rencontrer Jason Schwartzman et Drew Barrymore qui vont appuyer son projet, mais le film peine à trouver un distributeur. Durant Sundance, il crée une certaine effervescence, tout comme Hedwig and the Angry Inch de John Cameron Mitchell, mais cela ne suffit pas. Newmarket films distribuera le film en octobre 2001, un mois après les attentats dans une ambiance morose qui n'encourage personne à se plonger dans un voyage sombre et délirant au cœur de la psyché d’un adolescent. Richard Kelly critiquera les choix marketing du distributeur. Le film s’installe cependant dans quelques salles ciblées et fonctionne bien durant les séances de minuit. Le bouche à oreille fait le reste, bien que le film ne soit déjà plus en salle. La période est encore réduite en matière de téléchargement et la sortie du DVD permettra au film de trouver une nouvelle vie (les ventes rapportant 20 fois les recettes cinéma). La réputation de film culte se construit alors par cette propagation tranquille, notamment chez les jeunes générations. Richard Kelly décidera de ressortir son film en version Director’s Cut quelques années plus tard, livrant certaines clefs dans la compréhension de l’oeuvre. Sans doute, les difficultés initiales du film permirent au public de mieux se l’approprier pour en faire un incontournable du genre. Sous sa facture classique et malgré les références multiples, Donnie Darko apparaît comme un film marquant des années 2000 qui continue à garder fraîcheur et substance 10 ans après sa sortie.
- Donnie Darko - Introduction
  
  Sep 28, 11
  
  Pour cette quatrième saison, le ciné-club Les Couleurs de la Toile ouvre le bal avec une plongée fascinante dans le cinéma américain. Donnie Darko, de Richard Kelly, sort en 2001 aux Etats-Unis et apporte un nouveau souffle à l'aube d'un siècle naissant. Le cinéaste, 26 ans à l'époque, revient sur les années 1980 à travers ce film hybride, à la fois chronique adolescente, récit fantastique et satire politique, pour mieux parler du présent. Au programme : Donnie Darko, lycéen en révolte, tente de mener son existence entre deux réalités, affublé d'un lapin géant en guise de double maléfique, d'un amour naissant et de visions apocalyptiques. Riche de références, Donnie Darko s'inscrit magistralement dans une génération de films qui mélangent les genres et multiplient les pistes d'interprétation. La réception est contrastée à sa sortie en salles, mais Donnie Darko s'est forgé une réputation de film culte à mesure que Richard Kelly poursuivait son oeuvre avec deux autres films inclassables, Southland Tales et The Box.
  
  En guise d'introduction, découvrez ci-après une partie du casting de Donnie Darko, quelques citations presse et des références bibliographiques.
  
  Casting et filmographie :
  
  Réalisateur : Richard Kelly
  Filmographie :
  En tant que réalisateur :
  The Goodbye Place (court métrage de 1996)
  Visceral Matter (court métrage de 1997)
  Donnie Darko (son premier long métrage, 2001)
  Southland Tales (produit en 2006 et jamais distribué en France)
  The Box (film sorti en salle en 2009)
  Corpus Christi (en préparation)
  Richard Kelly est aussi le scénariste de Domino (de Tony Scott).
  
  Acteurs :
  
  Donnie Darko : Jake Gyllenhaal
  Filmographie sélective :
  La vie, l’amour, les vaches de Ron Underwood en 1991
  Le Jour d’après de Roland Emmerich en 2004
  Jarhead la fin de l’innocence de Sam Mendes en 2006
  Le secret de Brokeback Mountain de Ang Lee en 2006
  Zodiac de David Fincher en 2007
  Brothers de Jim Sheridan en 2010.
  
  Elizabeth Darko : Maggie Gyllenhaal
  Filmographie sélective :
  Waterland de Stephen Gyllenhaal en 1992
  40 jours et 40 nuits de Michael Lehmann en 2002
  Adaptation de Spike Jonze en 2003
  Confessions d’un homme dangereux de George Clooney en 2003
  World Trade Center de Oliver Stone en 2006
  Crazy Heart de Scott Cooper en 2010.
  
  Ms. Karen Pomeroy : Drew Barrymore
  Filmographie sélective :
  E.T. L’extra-terrestre de Steven Spielberg en 1982
  Batman Forever de Joel Schumacher en 1995
  Tout le monde dit I love you de Woody Allen en 1997
  Scream de Wes Craven en 1997
  Bliss de Drew Barrymore en 2010.
  
  Gretchen Ross : Jena Malone
  Filmographie sélective :
  Contact de Robert Zemeckis en 1997
  Ma meilleure ennemie de Chris Columbus en 1999
  Retour à Cold Mountain de Anthony Minghella en 2004
  Into the wild de Sean Penn en 2008
  Sucker Punch de Zack Snyder en 2011.
  
  Rose Darko : Mary McDonnell
  Filmographie sélective :
  Danse avec les loups de Kevin Costner en 1991
  Independence Day de Roland Emmerich en 1996
  Scream 4 de Wes Craven en 2011.
  
  Jim Cunningham : Patrick Swayze
  Filmographie sélective :
  Outsiders de Francis Ford Coppola en 1983
  Staying Alive de Sylvester Stallone en 1983
  Dirty Dancing de Emile Ardolino en 1987
  Point Break de Kathryn Bigelow en 1991
  Secrets de famille de Niall Johnson en 2006.
  
  Rick Danforth : Seth Rogen
  Filmographie sélective :
  40 ans toujours puceau de Judd Apatow en 2005
  En cloque mode d’emploi de Judd Apatow en 2007
  The Green Hornet de Michel Gondry en 2011, .
  
  Eddie Darko : Holmes Osborne
  Filmographie sélective :
  Windtalkers les messagers du vent de John Woo en 2002
  Identity de James Mangold en 2003
  Southland Tales de Richard Kelly en 2006
  The Box de Richard Kelly en 2009
  Il n’est jamais trop tard de Tom Hanks en 2011.
  
  Frank : James Duval
  Filmographie sélective :
  The Doom Generation de Gregg Araki en 1995
  Independence Day de Roland Emmerich en 1996
  Nowhere de Gregg Araki en 1997
  60 secondes chrono de Dominic Sena en 2000
  Kaboom de Gregg Araki en 2010.
  
  Samantha Darko : Daveigh Chase
  Filmographie sélective :
  Le Cercle de Gore Verbinski en 2003
  Beethoven 5 de Mark Griffiths en 2003
  S. Darko de Chris Fisher en 2009.
  
  Bibliographie :
  
  Pour entrée en matière rapide et assez complète :
  http://fr.wikipedia.org/wiki/Donnie_Darko
  
  Excellente présentation de l’univers de Richard Kelly :
  http://www.cafardcosmique.com/Richard-Kelly-du-mystere-a-la
  
  Pour un regard sur l’aspect film adolescent :
  http://www.objectif-cinema.com/analyses/078.php
  
  Pour un bref aperçu du prochain projet de Richard Kelly :
  http://www.ecranlarge.com/article-details-18971.php
  
  ou
  
  http://www.silence-action.com/2011/02/corpus-christi-retour-aux-sources-pour-richard-kelly/
  
  Petit texte sur les éléments relatifs au cycle d’un monde parallèle
  http://www.themoviegoer.com/donnie_darko.htm
  
  Blog un brin daté qui rassemble des informations de base et des avis d’internaute :
  http://donnie-darko.skyrock.com/
  
  Pour une explication détaillée de certains éléments ambigus du film (texte en anglais) :
  http://dir.salon.com/ent/movies/feature/2004/07/23/darko
  
  Critique du film (texte en anglais) :
  http://www.guardian.co.uk/film/2002/oct/27/philipfrench
  
  Un regard sur Sundance 2001 (texte en anglais) :
  http://www.variety.com/article/VR1117795024
  
  Donnie Darko, Geoff King, Cultographies
  
  Citations presse :
  
  Chronicart :
  Grégoire Bénabent
  Si le film est une rêverie (accompagnée d’une bande-son remarquable), le suspense est réel, tout en pressentiment, en frayeur contenue. L’histoire d’amour, d’un lyrisme très pur, ne laisse pas indemne non plus. Un premier film singulier, intense, dans lequel tout ce qui échappe laisse une trace profonde.
  
  Libération :
  Philippe Garnier
  Mi-attrape-coeur, mi-satire sociale, film fantastique, d'horreur et de SF, Donnie Darko est un fourre-tout périlleux et ambitieux jusqu'à l'insanité, mais qui reste avec vous après coup.
  
  Le Monde :
  Samuel Blumenfeld
  Fable et pamphlet à la fois, le film de Richard Kelly se révèle d'une extraordinaire qualité ; ses ruptures de ton et sa construction abrupte le rendent plus estimable qu'intimidant.
  
  Télérama :
  Aurélien Ferenczi
  En prenant d'emblée le point de vue de l'ado, Richard Kelly, dont c'est à la fois le premier scénario et le premier film, a le grand mérite de sortir des sentiers battus
  
  Les Inrockuptibles :
  Olivier Père
  Imaginez un croisement entre Virgin Suicides et Sixième Sens, plus une pincée de Todd Solondz (pour le portrait glacé de l'Amérique pavillonnaire) et vous aurez une idée à peu près exacte de ce premier long métrage.
  
  Ecran Large :
  Ratamahhatta
  Plus qu'un film de science-fiction (dont la thématique du voyage dans le temps est largement abordée au cours de l’œuvre pour mieux souligner le passage d'un état d'enfant à celui d'adulte), Donnie Darko est une oeuvre riche en émotion, et en réflexion.
- Les Couleurs de la Toile - LE RETOUR !!
  
  Sep 11, 11
  
  Les Couleurs de la Toile revient pour sa quatrième année et prendra ses quartiers au Studio des Ursulines, tout beau tout neuf, à partir du jeudi 6 octobre.
  
  Après les Couleurs, le Noir et Blanc, et les années 90, le Cinéclub a choisi pour cette quatrième édition de se pencher sur les années 2000. Aborder cette période n'est jamais évident tant la tâche est vaste et le recul pas toujours évident à prendre. Pour ce premier cycle consacré aux années 2000, nous avons orienté notre programmation vers les cinéastes apparus durant cette décennie.
  
  Choisir 9 cinéastes des années 2000 s'avère à la fois exaltant et douloureux. Exaltant, car nous pouvons revenir sur des parcours, des films et des personnalités qui nous ont touchés, qui n'ont pas laissé indifférent et que nous voulions voir ou revoir sur grand écran. Douloureux, car notre programmation est forcément arbitraire, non exhaustive et discutable. Nous n'avions pas pour ambition de résumer une décennie en 9 films. Il n'était pas davantage envisageable de présenter tous les nouveaux talents surgis durant ces dix années et nous avons dû laisser de côté pour cette édition bien des noms.
  
  La vague roumaine, l'émulation coréenne, le renouveau du cinéma américain, quelques voix remarquées du cinéma français, l'effervescence des genres cinématographiques, et bien d'autres aspects seront au programme de cette nouvelle saison.
  
  Comme chaque année, les films seront suivis de débats avec des intervenants extérieurs qui donneront un éclairage particulier aux œuvres et permettront à chacun de s'exprimer et de réagir.
  
  La formule ne change pas : le premier jeudi de chaque mois à 20h30.
- Coming Soon
  
  Sep 09, 11
  
  Le nouveau cycle et le nouveaux sites reviennent début septembre.
  
  Bonne fin d'été à tous
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- Demain soir aux Ursulines : L'Amour sans préavis, par le Thursday Night Live. http://t.co/1Klwx9eq
  
  May 14, 12 from Facebook Reply, Retweet, Favorite
- Mardi 15 mai, le @ThursdayNightLi projette le grandiose Two Weeks Notice (L'Amour sans préavis) de Mark Lawrence ! http://t.co/ABN30Tof
  
  May 09, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- @oizo3000 Les liens précédents étant morts, voici un album photo bien vivant de la soirée Steak : http://t.co/NvuOuUVJ
  
  May 05, 12 from web in reply to oizo3000 Reply, Retweet, Favorite
- Hier soir, Eric Judor a ravi le Studio des Ursulines par son entrain et son amour du cinéma de @oizo3000. Vive Steak ! http://t.co/BZhkuATs
  
  May 04, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- @taviani 20h30 !
  
  May 03, 12 from web in reply to taviani Reply, Retweet, Favorite
- @oizo3000 Avec plaisir. Photos, vidéos, rien ne vous échappera !
  
  May 03, 12 from web in reply to oizo3000 Reply, Retweet, Favorite
- Eric Judor vient de confirmer sa présence ce soir à la séance de Steak. Venez en avance : http://t.co/1IoMc63s
  
  May 03, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- Analyse de Steak (demain 20h30 au Studio des Ursulines) http://t.co/M2JpCJFo
  
  May 02, 12 from Facebook Reply, Retweet, Favorite
- "Steak, film dur à cuire" : notre analyse du chef d'oeuvre de @oizo3000, projeté demain soir au Studio des Ursulines http://t.co/lct9dZZJ
  
  May 02, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- Demain à 20h30 au Studio des Ursulines = le Steak de Quentin Dupieux, une "bombe atomique" selon @Nico_Gilli : http://t.co/xGzk0lAa
  
  May 02, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- Eric Judor sera présent jeudi soir au Studio des Ursulines pour la projection du Steak de Quentin Dupieux ! http://t.co/1IoMc63s
  
  Apr 30, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- Portrait de Quentin Dupieux sur @Vodkaster par @damien_leblanc et @Mrik : http://t.co/tydWghTi (Steak = jeudi soir au Studio des Ursulines)
  
  Apr 30, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
- Quentin Dupieux à la @Quinzaine des Réalisateurs ! Une raison supplémentaire de voir Steak le 3 mai http://t.co/HA1PicOS via @Vodkaster
  
  Apr 24, 12 from web Reply, Retweet, Favorite
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- Les Couleurs de la Toile continue mais change de site...
  
  Oct 20, 09
  
  La deuxième saison du ciné-club Les Couleurs de la Toile reprend au Studio des Ursulines !Venez découvir notre nouveau site et la nouvelle programmation sur :www.noiretblanc.latoileasso.comRestez connectés !
- Pourvu que ça continue...
  
  Jul 19, 09
  
  Salut !!!!Les couleurs de la Toile est maintenant fini... 8 mois de partage, de passions, de débats, bref... de cinéma !!! Un grand MERCI à tout ceux qui nous ont suivi pendant cette belle aventure, à Florian qui nous a ouvert les portes du magnifique Studio et à toute son équipe, à Léa et à l'association ectaetera qui nous ont donné notre bande annonce, à Lucas qui a immortalisé les moments de
- Takeshi Kitano : cinéaste des extrêmes
  
  May 17, 09
  
  par Nicolas DebarleCapable d’allier l’humour le plus farceur ou la mélancolie la plus poignante à une violence des plus brutales et déchainées, Takeshi Kitano ne connait pas de juste milieu. Ou du moins, chez lui, ce juste milieu ne dure jamais très longtemps… Il faut dire en effet que le fait de grandir dans un quartier fréquenté par des Yakuzas et d’entamer sa carrière comme comique dans une
- Pedro Almodóvar, poétique de l’outrance
  
  Jul 02, 09
  
  Flamboyant, viscéral, sensuel… Un cinéma fait de chaleur et de lumière, d’affect et d’amour, de musique et de couleurs… Pedro Almodóvar est certainement l’un des auteurs contemporains populaires dont le cinéma est le plus directement associé, dans l’imaginaire commun, à une esthétique singulière et cohérente. Les premiers souvenirs qui nous parviennent lorsque l’on cherche à évoquer ses films
- Un avant-goût de la prochaine séance....
  
  Apr 21, 09
  
  Dolls, Bande-Annonceenvoyé par ymir37
- L’enfant prodige du cinéma américain
  
  Apr 21, 09
  
  Par Marion PolirsztokAvec ses 5 longs métrages, Paul Thomas Anderson s’est imposé comme un des cinéastes les plus intéressants de la dernière décennie. P.T. Anderson, né en 1970 en Californie, est le fils d’un doubleur travaillant à Hollywood. Il mène une enfance turbulente où il change régulièrement d’école ; à 12 ans il reçoit de son père sa première caméra et réalise des petits films amateurs
- Prochaine séance : Punch Drunk Love - 2 avril 09
  
  Mar 24, 09
  
  Le ciné-club du mois d’avril vous invite à découvrir un film méconnu d’un enfant prodige d’Hollywood : Paul Thomas Anderson. Cinéaste parmi les plus prometteurs de sa génération, il s’était fait remarquer vers la fin des années 90 grâce notamment à Boogie Nights, succès qu’il avait confirmé en 2000, lors de l’ours d’or au festival de Berlin pour son film fleuve de trois heures :
- Agnès Varda, le cinécrivain...
  
  Mar 08, 09
  
  Durant toute sa carrière, Agnès Varda a toujours cultivé la différence et les contrastes. Cinéaste colorée (aussi bien dans ses films que dans la vie), fantaisiste de la caméra, ses films forment des patchworks qu’elle déploie grâce à un minutieux travail de l’image, une obsession du cadre, et forment de réelles déclarations envers l’humain. A la croisée entre documentaire et fiction, Agnès Varda
- Prochaine séance :
  
  Mar 02, 09
- J’ai engagé un tueur d’Aki Kaurismäki
  
  Mar 02, 09
  
  Par Nicolas Debarle Tourner à Londres, loin d’Helsinki J’ai engagé un tueur intervient dans la filmographie d’Aki Kaurismäki à une période charnière de remise en question. Peu après avoir quitté la Finlande pour suivre les Leningrad Cowboys lors de leur (fausse) tournée aux Etats-Unis et au Mexique, le cinéaste décide de tourner deux longs-métrages, en Angleterre, puis en France, et de laisser
- Aki Kaurisamäki : régards d'un cinéphile.
  
  Mar 02, 09
  
  par Francesco CapurroProfession : cinéphile. « Mon premier souvenir d’Aki Kaursimaki remonte aux séances de la cinémathèque, qui se sont tenues jusqu’à 1979 (…) j’ai encore très présente à l’esprit l’image de ce jeune homme du premier rang, identifiable au premier coup d’œil comme un cinéphile type, parfois penché en avant, concentré et attentif, parfois affalé d’un air rêveur ». Peter Von
- DELIRE HYPNOVISUEL
  
  Jan 16, 09
  
  Par Mathilde DurieuxAu fil des œuvres et des territoires géographiques et thématiques, Lars Von Trier s’est bâti une réputation de furieux misanthrope, dont les fables seraient teintées d’autant de pessimisme que de rhétorique hypnotique. De cette perpétuelle recherche d’ « effet », aussi bien causal que stylistique, on a surtout retenu quelques-unes des traces les plus poignantes de toute l’
- L’IMAGE HYPNOTIQUE: LARS VON TRIER, CINEASTE CHERCHEUR
  
  Jan 08, 09
  
  par Emilie Djiane Cinéaste-Personnage, qualifié d’extrêmement tourmenté, manipulateur à l’extrême… Lars Von Trier est un des réalisateurs les plus controversé de sa génération. Ces déclarations provocantes, médiatisées comme de vrais coup d’éclats (marketing) suscitent encore et toujours les réactions aussi bien de ses fervents opposants que de ses inconditionnels passionnés. Habitué des
- Prochaine séance... EUROPA
  
  Dec 31, 08
  
  Le monde a ses couleurs... Chaque époque en est imprégnée… Après le Rouge de la Suisse des années 90, les Néons Thaïlandais du nouveau millénaire, laissons à présent l’écran au Noir et Blanc de l’Europe d’après guerre. La prochaine séance des Couleurs de la Toile sera l'occasion d'explorer les débuts d'un
- Hou Hsiao-hsien : présentation...
  
  Dec 31, 08
  
  par Valentine VigourQuand Hou Hsiao-hsien fut découvert en France au milieu des années 80, notamment via une série d’articles sur le renouveau du cinéma asiatique publiés dans les Cahiers du cinéma, il était déjà une des figures de proue d’un mouvement auquel on ne tarda pas à donner le nom de « nouvelle vague taïwanaise ». Né en 1947 à Canton, dans une Chine méridionale alors ravagée par la
- Millenium Mambo, de Hou Hsiao-hsien (2001) : derniers éclats d'un temps perdu
  
  Dec 31, 08
  
  par Sidy SakhoIl se pourrait qu'au sortir du quinzième long-métrage de Hou Hsiao-hsien, grand cinéaste taïwanais s'il en est (auteur notamment de l'inoubliable chef-d'œuvre des nineties que reste Goodbye South, Goodbye – 1996), persiste, autant que la conviction d'avoir fait l'expérience d'une passionnante proposition de cinéma, comme le sentiment d'un inachèvement. Non que le film ne soit pas,
- Dec 31, 08
  
  Pensées photographiques sur Millenium MamboJ'ai choisi de travailler, moins sur la rédemption du personnage principal que sur la descente aux enfers via les lumières-couleurs bleues et rouges, via le verre de whisky et via la fumée de cigarette....Sur le mouvement du corps, le mouvement des couleurs, le mouvement des images pour faire aussi écho au cinéma...Le corps bouge (Photo 1), puis se perd
- Edito
  
  Nov 27, 08
  
  Le cinéma est une expression artistique qui nous est donnée achevée, à voir. Et nous, public, sommes en position de receveurs. C'est parce que des films nous ont touchés que nous désirons maintenant, plus encore que les projeter, les partager. Ainsi, après avoir été receveurs, il nous plairait désormais d'être, comme le disait Serge Daney, de bons re-lanceurs auprès du public.Alors, pourquoi ne
- Rouge, ou les nuances d'une existence
  
  Nov 27, 08
  
  de Géraldine Pioud et Samir ArdjoumDans une carrière, ce qui vient en dernier (pas uniquement par les hasards de la vie mais aussi par une volonté farouche de dire le monde une ultime fois) se pare d'un symbolisme particulier, entre le message d'outre-tombe et le testament d'une existence artistique. Rouge est ce témoignage que nous livre Kieslowski, de là-haut, sur la fraternité des hommes et
- Krysztof Kieslowski ou l'éveil des consciences
  
  Nov 27, 08
  
  Par Nicolas DebarleKieslowski aurait pu ne jamais faire de cinéma. Son père voulait en faire un pompier, lui se destinait à une carrière de metteur en scène de théâtre. Il faut dire que, loin d’être attractive et gratifiante, la production cinématographique de la Pologne des années 60 n’avait pour objectif que de servir la propagande communiste. Comment désirer faire du cinéma dans un tel
- Cycle 3: L'amour en couleur à travers le kaleidoscope du cinéaste
  
  Nov 11, 08
  
  L'amour en couleur à travers le kaleidoscope du cinéastede Avril à Juin 2009- Punch Drunk Love (2003) de Paul Thomas Anderson- Dolls (2003) de Takeshi Kitano- Attache-moi! (1989) de Pedro Almodovar
- cycle 2: Un autre point de vue sur les couleurs de notre monde
  
  Nov 11, 08
  
  Un autre point de vue sur les couleurs de notre mondede Fevrier à Mars 2009- Jacquot de Nantes (1991) de Agnès Varda- J'ai engagé un tueur (1993) de Aki Kaurismäki
- Cycle I : Sortir de l'ordinaire
  
  Nov 03, 08
  
  Voir le quotidien sous de nouvelles couleurs (et les histoires deviennent extraordinaires)de Novembre 2008 à Janvier 2009- Rouge (1994) de Krzysztof Kieslowski- Millenium Mambo (2001) de Hou Hsiao Hsien- Europa (1991) de Lars Von Trier